Dissertação de Mestrado. Premiada no 1º Concurso Nacional de Monografias de Direito Autoral do Ministério da Cultura - 2005

“A DISPONIBILIZAÇÃO DE OBRAS MUSICAIS CAÍDAS EM DOMÍNIO PÚBLICO”

PIRACICABA, SP
2005
MAURÍCIO COZER DIAS

A DISPONIBILIZAÇÃO DE OBRAS MUSICAIS CAÍDAS EM DOMÍNIO PÚBLICO

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Metodista de Piracicaba, como exigência parcial para a obtenção de título de Mestre em Direito, área de concentração: Propriedade Intelectual.

Orientador: Prof. Dr. Victor Hugo Tejerina Velázquez

PIRACICABA, SP
2005

Ficha Catalográfica

(Dados Internacionais de Catalogação na Publicação – CIP)
Catalogação na fonte

Dias,Maurício Cozer
D541f A Disponibilização de obras musicais caídas em domínio público. / Maurício Cozer Dias. –
Piracicaba,SP: [s.n.], 2005.
213f.

Orientador: Prof. Dr. Victor Hugo Tejerina Velázquez

Dissertação (Mestrado em Direito) – Faculdade de Direito – Universidade Metodista de Piracicaba,SP, 2005

Inclui anexos.

1. Domínio público. 2. Autoral. 3. Obras musicais. 4. Patrimônio artístico-cultural. 5. Registro de obras. 6. Associações de autores. 7. Mecanismos processuais. I. Velázquez, Victor Hugo Tejerina, orient.. II. Universidade Metodista de Piracicaba. III. Título.

CDD. 342.28
Elaborada pela bibliotecária Michela Iris Silva / CRB/8-6138

Maurício Cozer Dias

A Disponibilização de obras musicais caídas em domínio público

Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Direito da Universidade Metodista de Piracicaba, pela Banca Examinadora formada pelos seguintes Professores:

Ass. _____________________________
PRESIDENTE: Prof. Dr. Victor Hugo Tejerina Velázquez
Universidade Metodista de Piracicaba

Ass. _____________________________
1º EXAM.:PROF.DR. ARTUR MARQUES DA SILVA FILHO

Ass.________________________________
2º EXAM.:PROFA.DRA. SUELLI MAZZILLI

Nota:

Piracicaba, de de 2005.

Dedicatória ‘in memorian’
À Abel Cardoso Júnior, dedicado pesquisador da música popular brasileira.

AGRADECIMENTOS

A DEUS que me concedeu luz, serenidade e saúde para enfrentar as jornadas diárias e chegar ao final desse curso muito feliz e realizado.
Agradeço aos meus pais que sempre me deram suporte e são exemplos de virtude e dedicação familiar.
Ao meu orientador, por toda a dedicação, experiência, ensinamentos, toda a atenção e todo o direcionamento dispensados que foram imprescindíveis à realização da pesquisa e a elaboração deste trabalho.
Agradeço aos demais professores do curso de mestrado, que transmitiram toda sua experiência além dos ensinamentos técnicos.
Necessário se faz um agradecimento póstumo a Abel Cardoso Júnior, ilustre pesquisador da música popular brasileira, que me recebeu em sua casa para uma entrevista mesmo já estando enfermo e debilitado. Seu interesse pela música era tão grande que mesmo doente me concedeu inúmeras informações, me mostrou todo o seu acervo de discos e de obras pesquisadas contribuindo em muito para minha pesquisa.
Agradeço a Sueli e Ana Cláudia, na qualidade de funcionárias da Unimep que sempre me atenderam com toda a eficiência, presteza e carinho.
Sou grato a Professora Alcina Rocha Peres de Oliveira, que muito me auxiliou na revisão de várias passagens do texto.
Agradeço a Michela Íris da Silva que me auxiliou na formatação do texto final.
Não poderia deixar de agradecer a Gisele Lopes Briamonte, que na qualidade de minha estagiária me ajudou na pesquisa de obras e na digitação de vários trechos do trabalho.
A todos que direta ou indiretamente contribuíram para a concretização dessa pesquisa.


R E S U M O

Esta dissertação aborda a sistemática do domínio público autoral, mais especificamente na área de obras musicais, sua evolução e a efetiva proteção e disponibilização das obras caídas em domínio público aos cidadãos. Os fundamentos da proteção legislativa intelectual são analisados em conjunto, proporcionando uma visão global do instituto e sua inserção no contexto geral da proteção da atividade criativa.
O tema central é estudado de maneira específica, desde a primeira lei de direito de autor brasileira, até o diploma regente da matéria atualmente. Além da legislação nacional, são analisados os dispositivos legais supranacionais bem como, a sistemática de domínio público em Portugal, em razão da identidade lingüística e legislativa e da Bolívia, em face da sua peculiar proposta legislativa. Em razão do interesse internacional são analisadas as instituições internacionais ligadas ao direito intelectual, aos titulares e à difusão cultural dos povos, face à importância de uma regulamentação internacional do domínio público. Em razão de sua conexão com a temática, a sistemática legal do registro de obras é objeto de estudo focando a legislação, suas finalidades e as dificuldades impostas na construção de um acervo exclusivo de obras musicais caídas em domínio público. Este trabalho aborda ainda, o papel das instituições ligadas à preservação e o arquivamento de obras enfocando-se a importância na preservação e disponibilização desse acervo específico. Na esfera nacional também é objeto do estudo a atuação das entidades públicas e privadas nacionais ligadas ao direito autoral musical, no sentido de analisar direitos e deveres da sociedade como um todo no sentido de tornar efetivamente público e acessível esse imenso e inestimável acervo musical. Não poderiam deixar de ser estudadas as alternativas judiciais, face à inobservância de todo o complexo de normas autorais e constitucionais que protegem o domínio público.

Palavras-chave: Domínio público; Autoral; Obras musicais; Patrimônio artístico-cultural; Registro de obras; Associações de autores; Mecanismos processuais.

ABSTRACT

This paper discusses specificaly the evolution of the copyright concept, and its effective legal protection, regarding musical works made available to people’s public domain. The basis of the general legal protection of intellectual property is analyzed, allowing a global view of the institute and its insertion into the general framework of the protection of the copyrights in the criative arena. The central theme is specificaly studied, from an historical perspective, beginning with the first copyrights’ law in Brazil until the most recent one. Besides the Brazilian law, the paper also discusses supranational legal provisions as well as the Bolivian and Portuguese legal framework on the matter, which allows a comparison among the various legal systems discussed. In view of the international implications surrounding the subject, the international institutions involved with the protection of the copyrights of intellectual property are also analyzed, vis-á-vis the holders of copyrights and the means to allow the diffusion of musical works among the peoples of the world. The paper also focuses on the legal framework for the registration of musical works, with emphasis on the applicable laws, its objectives and the difficulties posed to setup an exclusive collection of musical works which have become public domain. Also discussed is the role of the institutions in charge of filling and preserving this works of music, the importance of such activities, and the availability to the public of such specific musical collection. Part of the study are the Brazilian institutions, both in the public and private sectors, in charge of enforcing the rights and obligations of society as a whole, to enable the accessibility of the public at large to this priceless collection of musical works of art. Corollary to the matter, the paper also discusses the judicial remedies available to enforce the rights afforded by the Brazilian Constitution and ordinary legislation on the subject.

Keywords: Public domain; Author; Musical works; Cultural and artistic heritage; Registry of intelectual property; Author’s associations; Legal remedies.

LISTA DE SIGLAS

TRIP’S – Trade of Rights in Intellectual Property ( Tratado sobre os Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio)
ASCAP – American Society of Composers, Authors and Publishers
UPOV – Union Internationales Pour la Protection dês Obtentions Végetale (União Internacional para Proteção de Obtenções Vegetais)
CISAC – Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores
SIAE – Sociedade Italiana de Autores e Editores
CNDA – Conselho Nacional de Direito Autoral
ECAD – Escritório Central de Arrecadação e Distribuição
OMPI – Organização Mundial da Propriedade Intelectual ou (WIPO)
ABDR – Associação Brasileira de Direitos Reprográficos
ABES – Associação Brasileira de Empresas de Software
AMAR – Associação de Maestros e Arranjadores
ASSIM – Associação de Interpretes e Músicos
ANACIM – Associação Nacional de Compositores, Interpretes e Músicos
UBC – União Brasileiras de Compositores
SICAM – Sociedade Independente de Compositores e Autores de Música
SOCINPRO – Sociedade Brasileira de Administração e Proteção de Direitos Intelectuais
ABRAMUS – Associação Brasileira de Músicos
SBACEM – Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Escritores de Música
ATIDA – Associação de Titulares de Direito Autoral
SADEMBRA – Sociedade Administradora de Direitos de Execução Musical do Brasil
ABRAC – Associação Brasileira de Artistas e Compositores
SBAT – Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
IFPI – Federação Internacional de Padronização das Gravações
ISRC – International Standard Record Code

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 11

1 ASPECTOS GERAIS 16
1.1 Objeto do Direito Intelectual 16
1.2 Importância do Direito Intelectual na Sociedade de Informação e Tecnologia
Globalizada 18
1.3 Pilares do Direito Intelectual 24
1.3.1 A Exclusividade 25
1.3.2 Reciprocidade 28
1.3.3 A Autorização Prévia 30
1.3.4 O Associativismo e a Gestão Coletiva 32
1.3.5 A Tutela de Impedimento 36
1.4 Objeto do Direito Autoral 39
1.4.1 Conceito de Obra 41
1.4.2 Conceito de Obras Musicais 44
1.4.3 A Música Contemporânea e a Tecnologia 47
1.4.4 Obras Caídas em Domínio Público 47
1.5 Autoria e suas Modalidades 47
1.6 Direitos Patrimoniais e Morais 47

2 DOMÍNIO PÚBLICO 47
2.1 Conceito de Domínio Público 47
2.1.1 Domínio Público como Instituto do Direito Intelectual 47
2.1.2 Domínio Público nos Diversos Segmentos do Direito Intelectual 47
2.1.2.1 Domínio Público no Direito Industrial 47
2.1.2.2 Domínio Público no Direito Informático 47
2.1.2.3 Domínio Público no Direito de Cultivares 47
2.1.3 Domínio Público no Direito Autoral 47
2.2 Legislação Autoral e Domínio Público no Brasil 47
2.2.1 A Lei nº 496 de 1898 47
2.2.1.1 Sistemática de Domínio Público 47
2.2.2 O Código Civil de 1916 47
2.2.2.1 Sistemática de Domínio Público 47
2.2.3 A Lei nº 5.988/73 47
2.2.3.1 Sistemática de Domínio Público 47
2.2.4 A Lei nº 9.610/98 47
2.2.4.1 Sistemática de Domínio Público 47
2.2.5 O Domínio Público na Jurisprudência Brasileira 47
2.3 A Sistemática de Domínio Público na Legislação Portuguesa 47
2.3.1 A Sistemática de Domínio Público na Bolívia 47
2.3.2 O Domínio Público nos Estados Unidos da América 47
2.3.2.1 O Domínio Público na Jurisprudência Americana 47
2.4 Os Acordos Internacionais 47
2.4.1 A Convenção de Berna 47
2.4.2 A Convenção Universal sobre os Direitos de Autor 47
2.4.3 A Convenção Internacional para a Proteção dos Artistas Intérpretes ou
Executantes, dos Produtores de Fonogramas e dos Organismos de
Radiodifusão. 47
2.4.4 Acordo sobre Aspectos dos Direitos da Propriedade Intelectual
Relacionados ao Comércio 47
2.4.5 Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Nacional 47
2.4.6 Convenção para a Proteção do Patrimônio Imaterial 47
2.5 As Entidades Internacionais 47
2.5.1 A OMPI 47
2.5.2 A UNESCO 47
2.6 A Importância dos Arquivos para a Conservação do Patrimônio Artístico 47
2.7 O Registro de Obras 47
2.7.1 A Sistemática de Registro da Lei nº 496/98 47
2.7.2 A Lei do Depósito Legal 47
2.7.3 A Sistemática de Registro de Obras no Código Civil de 1916 47
2.7.4 A Sistemática do Registro na Lei nº 5.988/73 47
2.7.5 A Sistemática de Registro na Lei nº 9.610/98 47
2.7.6 Dificuldades Impostas pela Dispensa de Registro 47

3 IMPLEMENTAÇÃO DO DOMÍNIO PÚBLICO 47
3.1 A Biblioteca Nacional 47
3.2 A Escola de Música 47
3.3 As Obras Musicais Caídas em Domínio Público como Integrantes do Patrimônio
Artístico Cultural Brasileiro 47
3.4 A Proteção ao Patrimônio Artístico Cultural na Legislação Pátria 47
3.4.1 A Cidadania e o Direito de Acesso às Obras Caídas em Domínio Público 47
3.4.2 Identidade Musical 47
3.5 Os Mecanismos Processuais Destinados à Proteção do Patrimônio Cultural 47
3.5.1 A Ação Popular 47
3.5.2 A Ação Civil Pública 47
3.5.3 O Mandado de Injunção 47
3.6 As Associações de Titulares de Direitos Autorais de Música 47
3.7 O Ministério da Cultura 47
3.8 Propostas para a Criação de um Banco de Obras Musicais Caídas em Domínio
Público 47

CONSIDERAÇÕES FINAIS 47

REFERÊNCIAS 47

ANEXOS 47
Anexo A – Lei nº 496 de 1898 47
Anexo B – Código Civil de 1916 47
Anexo C – Lei nº 5.988/73 47
Anexo D – Lei nº 9.610/98 47
Anexo E – Lei de Portugal de Direito de Autor 47
Anexo F – Lei da Bolívia de Direito de Autor 47
Anexo G – Autores Falecidos até 1915 47
Anexo H – Autores Falecidos de 1915 a 1938 47
Anexo I – Autores Falecidos de 1938 a 1944 47

INTRODUÇÃO

A música está presente no dia-a-dia da humanidade desde os tempos pré-históricos, sua importância cultural e comercial é inquestionável. O cotidiano está muito ligado à música, desde o momento em que se acorda até quando se deita. Em casa, no trabalho, nos momentos de entretenimento, nos cultos religiosos, enfim, em todos os aspectos da vida humana a música se faz sentir.
Com o advento do rádio, do cinema, da televisão, da internet e de outras formas de comunicação, a difusão musical se tornou maciça, a música também se tornou um produto que movimenta cifras incalculáveis em todo o mundo numa gama infindável de atividades.
Em função das novas tecnologias e do surgimento de novas formas de comunicação ao público, o direito autoral vem enfrentando batalhas árduas para combater a pirataria. Tanto governos quanto entidades de titulares têm se esforçado para conscientizar o público das conseqüências das utilizações ilícitas, bem como para coibir essa prática.
O foco deste trabalho, entretanto, não está voltado para o estudo de medidas de proteção de obras que estão protegidas patrimonialmente. Pois, a estrutura legislativa, corporativa e empresarial montada e em constante aperfeiçoamento é suficiente para enfrentar e dirimir as questões relativas às novas tecnologias e novas utilizações.
O objetivo deste trabalho foi abordar a situação da proteção conferida às obras cujo prazo de proteção já expirou ou, ainda, por outra hipótese legal, estão no domínio público, podendo e devendo ser disponibilizadas e utilizadas livremente. Assim, enquanto a grande maioria dos estudos da propriedade intelectual, mais especificamente do direito autoral, se preocupam com a defesa daquilo que está protegido este trabalho se preocupa com todo o acervo musical brasileiro que não goza mais da proteção patrimonial autoral, mas goza da proteção autoral moral e constitucional como obras integrantes de nosso patrimônio artístico cultural.
Além das obras musicais, serve este estudo para conscientizar os operadores do direito e profissionais da área autoral da importância das obras caídas em domínio público como integrantes do patrimônio artístico cultural, da memória artístico cultural, da identidade artística brasileira. Nas demais áreas do direito autoral como a literatura, o teatro, a fotografia, a pintura, entre tantas outras também é aplicável ‘mutatis mutandis’ o objeto desse trabalho, como forma de completar o ciclo da função social da proteção intelectual.
A idéia dessa pesquisa adveio da constatação da inexistência de bancos de dados, de bibliotecas, de arquivos públicos ou associativos que disponibilizem as obras musicais brasileiras caídas em domínio público. Com certeza, esse acervo musical existe e deveria estar acessível aos cidadãos para que eles pudessem estudar a evolução da história musical brasileira, utilizar as obras, as partituras, as letras, conhecer seus autores, enfim, entrar em contato com toda essa arte integrante da memória musical e sociológica brasileiras.
Para tanto, primeiro foram abordadas as questões do direito intelectual como um todo, bem como os reflexos da sociedade de informação crescente. Também foram abordados os princípios do direito intelectual, que devem ser analisados em conjunto, tratados como pilares do direito intelectual. As definições conceituais são trazidas ao leitor aliadas às novas formas de comunicação ao público e aos novos suportes, concluindo um panorama inicial do tema proposto.
Após os tópicos supra mencionados, é abordada toda a temática específica do domínio público em todos os ramos do direito intelectual e, principalmente, no direito autoral. Toda a legislação brasileira foi pesquisada, levantando cada sistemática de domínio público já existente no direito pátrio, possibilitando uma visão da evolução do instituto, bem como o seu regramento na legislação comparada de Portugal e da Bolívia.
As convenções internacionais também foram objeto de estudo, incluindo os mecanismos internacionais para a proteção do patrimônio cultural e imaterial da humanidade. Além de toda a legislação nacional e supranacional, foram pesquisadas as organizações internacionais e toda a estrutura associativa nacional e internacional envolvidas na defesa dos direitos autorais.
A questão do registro das obras e sua evolução na legislação brasileira não poderia deixar de ser objeto do presente trabalho por estar ligado à possibilidade de sistematização das obras musicais caídas em domínio público.
Traz ainda esta dissertação referências sobre as principais instituições brasileiras que podem e devem contribuir para a criação de um banco de dados de obras musicais caídas em domínio público, tais como: a Biblioteca Nacional e a Escola de Música, caracterizando as obras em domínio público como integrantes do patrimônio artístico cultural brasileiro e ainda, os mecanismos processuais destinados à proteção desse inestimável acervo.
Encerra-se o presente trabalho com uma análise das entidades de gestão coletiva existentes na área musical brasileira e do Ministério da Cultura e seus papéis na criação e disponibilização de um acervo desse gênero de obras musicais.
O tema certamente é de relevância pública para a criação de uma política cultural de maciça difusão artística do acervo de obras em domínio público, difundindo a arte nacional no Brasil e no mundo. Tornando acessível esse imenso patrimônio estar-se-ão perpetuando as raízes culturais brasileiras e incrementando o acesso dos cidadãos a toda produção artística nacional, completando todo o ciclo e objetivo da proteção da atividade intelectual.

• Justificativa

As obras musicais foco desta dissertação integram a vida humana em suas mais variadas atividades. Outras obras e frutos da atividade intelectual protegidas pelo direito autoral, industrial, de software e de cultivar também não são menos importantes e merecem o mesmo tratamento.
Em razão da necessidade de delimitação do tema, da militância específica na área autoral musical e da riqueza de informações sobre esse tipo de obra em função dos registros de fonogramas foi escolhido o tema.
A presente pesquisa justifica-se pela necessidade de estudar a temática do domínio público não apenas enquadrado como direito autoral, mas inserido no contexto constitucional, administrativo e processual de preservação do patrimônio artístico cultural de nosso país.
Sistematizar e disponibilizar essas obras, as partituras, as letras, o histórico de seus autores é muito importante na sociedade tecnológica e de informação em que estamos inseridos hodiernamente.

• Metodologia Aplicada

O presente estudo pesquisou toda a legislação autoral no Brasil, desde seu primeiro diploma em 1898, analisando a evolução da legislação, da doutrina e da jurisprudência pertinentes. Também foi pesquisada toda a legislação internacional e a legislação comparada.
Vários pontos centrais da temática relativa ao domínio público foram abordados, incluindo-se a problemática do registro de obras e sua evolução legislativa, evoluindo a temática para o direito constitucional e processual.
Os métodos adotados foram o indutivo e o dedutivo para que o leitor tenha um panorama da pesquisa, da evolução do instituto, de sua real situação e da importância do tema em termos de preservação do patrimônio musical nacional.

1 ASPECTOS GERAIS

1.1 Objeto do Direito Intelectual

O direito intelectual abrange todos os segmentos do direito ligados à atividade intelectual, às criações, às invenções do espírito humano. Tecnicamente, a invenção é diferente da criação, que não é o mesmo que a descoberta. O direito industrial tem um foco diferenciado do autoral, porém, os direitos e obrigações decorrentes dessa atividade intelectual possuem pontos comuns que devem ser estudados em conjunto.
Atualmente, existem vários ramos dentro desse segmento que se destacam, tais como: o direito autoral relativo às criações do espírito humano, notadamente a atividade literária e artística, envolvendo o tema desse trabalho . O direito industrial tem como objeto as marcas, as patentes, os modelos de utilidade e os desenhos industriais, mais voltados para a área empresarial . O direito de software regula os direitos sobre programas de computadores , tão importante no estágio atual de nossa sociedade que tem seu nível de desenvolvimento ligado ao domínio e à utilização da informática. Finalmente, há o biodireito que tem como objeto o trabalho intelectual voltado às alterações, criações de novos organismos animais ou vegetais, os transgênicos .
Cada ramo do direito intelectual assumiu em nossa sociedade contemporânea uma posição estratégica em face de sua importância econômica, tecnológica, cultural. Toda uma gama de leis nacionais e acordos internacionais foram elaborados para regular esses novos ramos, que possuem pontos em comum, sendo um deles o domínio público.
O conhecimento, o estudo, a pesquisa desse conjunto de normas é imprescindível, pois o direito intelectual vem assumindo posição de destaque nas negociações comerciais, ligados à repressão da pirataria, cinema, televisão, transferência de tecnologia, internet, alimentos geneticamente modificados e suas conseqüências.
A doutrina atualmente classifica o direito industrial, que trata das marcas, patentes, desenhos industriais e modelos de utilidade, como ramo do direito comercial. O direito autoral trata das obras literárias, artísticas e científicas, como ramo do direito civil . O direito de software vem sendo estudado dentro da sistemática autoral, portanto, como direito civil. O biodireito, por possuir semelhanças com as patentes, vem sendo estudado dentro da sistemática industrial, ou seja, dentro do direito comercial .
Pode ser afirmado que com a unificação do direito privado, ocorrida com o novo código civil, tanto direito autoral quanto direito industrial estariam unificados na nova sistemática, uma vez que se trata de direitos notadamente privados.
Porém, cumpre observar que esses ramos específicos possuem características muito próprias e peculiares, necessitando de uma sistematização particular para entendimento mais profundo de seus institutos. A sistematização do direito intelectual, reunindo esses novos ramos do direito que estão em franca expansão, é muito importante para sua exata compreensão e manuseio.

1.2 Importância do Direito Intelectual na Sociedade de Informação e Tecnologia Globalizada

O direito intelectual formado pelo direito industrial, autoral, informático e de cultivares, enfrenta a transformação imposta pela informática e pela rede internacional que tornou instantânea a troca de arquivos de informação com os conteúdos mais variados.
Ajustar as imposições legais do direito intelectual que tem por missão proteger os autores e as empresas titulares desses direitos é o grande desafio do novo milênio, sem contudo, descurar das obras não mais patrimonialmente protegidas.
José Carlos Tinoco ao comentar o direito industrial tratando da importância desse segmento do direito afirma:
Considerando que a riqueza de um País depende de sua produção agrícola, manufatureira ou industrial, chegaremos à conclusão que para o melhor aproveitamento e desenvolvimento é necessária a colaboração direta do homem.
Se o homem continuasse a se utilizar das coisas da natureza tal como se encontram ou com pequenos melhoramentos, jamais sairíamos do estágio inicial, todavia, para o bem da própria humanidade o homem foi evoluindo e muito tem ainda a alcançar.

Através desse desenvolvimento nota-se que o homem foi, a princípio, artesão, isto é, o trabalhador autônomo, por ser patrão de si mesmo, mais tarde se transformou em manufatureiro, ou o precursor da grande indústria, e logo após, em industrial. Hoje, pode-se dizer, que o homem é tecnólogo. Sua indústria depende da pesquisa e do trabalho de equipe. Para a fabricação de um simples alfinete ou um complicadíssimo cérebro eletrônico necessita o homem do trabalho intelectual de uma equipe. Vale dizer, portanto, que não está mais sozinho sob o regime da produção.

A expansão da indústria, a produção de riquezas, o domínio comercial e cultural, estão diretamente ligados aos ramos do direito intelectual. Sua importância vem aumentando notadamente nos últimos anos, uma vez que o nível de incremento tecnológico aumenta na sociedade. Porém, necessário é compatibilizar o sistema legal intelectual com as novas realidades impostas pela sociedade informacional globalizada.
Nesse sentido, afirma Luigi Carlo Ubertazzi:
“In questo quadro generale si inserisce il problema particolare della ricollocazione dei diritti d’autore e connessi nel quadro della società dell’informazione globale [...]. Quest’evoluzione muta radicalmente gli scenari dell’economia e del diritto” .(padronizar c/ citação anterior)
Porém, fato que não pode escapar à argúcia desse trabalho é de que o direito intelectual está vinculado aos investimentos que um país, seja através da iniciativa privada, seja através da iniciativa pública, faz em educação e cultura. Sem educação, como se falar em produção de cultura ou tecnologia.
O Brasil possui um histórico de analfabetismo e consumo de cultura e tecnologias estrangeiras, que vem sendo modificado nos últimos anos. O esforço das esferas administrativas em aprimorar o sistema educativo básico e universitário são sensíveis.
As leis de incentivo à cultura demonstram a iniciativa do Poder Executivo brasileiro em suas esferas federais, estaduais e municipais em reverter esse quadro, estimulando os autores e a produção cultural com incentivos fiscais.
Relevante é a afirmação do Diretor Superintendente do Instituto Itaú Cultural sobre a produção de cultura no Brasil, abaixo transcrita.
Trabalhar com cultura em um país como o Brasil é um desafio e tanto. Se, por um lado, é um país de rico patrimônio artístico-cultural, marcado pela diversidade e criatividade de seu povo e de sua arte, por outro ainda possui profundas desigualdades sociais, o que faz com que nem sempre o acesso aos bens culturais seja amplo e democrático.

Desde o advento das leis de incentivo à cultura muitos projetos culturais se tornaram realidade, filmes brasileiros conseguiram destaque internacional, tendo-se criado uma situação mais favorável à produção cultural no Brasil.
O povo brasileiro possui uma cultura riquíssima, uma criatividade reconhecida no estrangeiro, mas, mesmo assim, consumimos mais cultura estrangeira do que nacional.
Este pesquisador, em sua infância, estranhava as rádios tocarem predominantemente músicas americanas. Não conseguia entender por que as pessoas ouviam músicas que não podiam entender as letras. Não sabiam o que as músicas diziam.
Esse comportamento era uma incógnita até perceber, que as pessoas gostavam do ritmo, do som, das músicas americanas, era o poder da influência cultural, que também se dissemina pelo vocabulário, pela vestimenta, pelo cinema, pelo cardápio, enfim, toda uma dominação cultural, todo um consumo cultural. Cumpre constatar que a indústria cultural americana ocupa o terceiro lugar de produtos de exportação, gerando emprego e renda naquele país.
A realidade da sociedade de informação e sua íntima ligação com os direitos intelectuais é tão grande que o Parlamento da Comunidade Européia editou a Directiva nº 29 de 22 de maio de 2001, relativa à harmonização de certos aspectos do direito de autor e dos direitos conexos na sociedade de informação.
O item 2 dos considerandos da respectiva Directiva merece ser transcrito:
(2) O Conselho Europeu reunido em Corfu em 24 e 25 de Junho de 1994 salientou a necessidade de criar, a nível comunitário, um enquadramento legal geral e flexível que estimule o desenvolvimento da sociedade da informação na Europa. Tal exige, nomeadamente, um mercado interno para os novos produtos e serviços. Existe já, ou está em vias de ser aprovada, importante legislação comunitária para criar tal enquadramento regulamentar. O direito de autor e os direitos conexos desempenham um importante papel neste contexto, uma vez que protegem e estimulam o desenvolvimento e a comercialização de novos produtos e serviços, bem como a criação e a exploração do seu conteúdo criativo. (grifo nosso).

Os direitos autorais passam a ser ponto pacífico na harmonização legislativa dos blocos econômicos surgidos com a globalização. Nesse sentido, também há esforços para harmonizar e regular os direitos de autor e conexos no âmbito do Mercosul, surgindo mais um reforço no direito intelectual que conta com normas nacionais, internacionais e agora com normas comunitárias dos blocos que vem se formando na economia mundial.
No Mercado Comum da América do Sul foi firmado um Acordo de Harmonização de Normas de Propriedade Intelectual, denominado AANPI, aprovado pelo Conselho do Mercado Comum, no âmbito do Tratado de Assunção.
Segundo Assafim , o processo de harmonização e regulamentação de direitos intelectuais dentre outros, no contexto do Mercosul, é uma etapa de um processo maior de harmonização e união que tem vistas à área de livre comércio das Américas, a ALCA.
Numa época em que as pessoas possuem um acesso cada vez maior à rede mundial, sendo esse um meio de comunicação dos mais eficazes, rápidos e abrangentes. Um meio onde obras de todos os gêneros são difundidas, adquiridas, atingindo bilhões de pessoas em todo o mundo. Há uma necessidade premente de regular a questão dos direitos autorais, tanto pelo aspecto econômico quanto pelo aspecto moral.
Para se ter uma idéia do poder de difusão da rede mundial e da importância da regulamentação dos direitos autorais nesse meio cumpre referir sobre a pesquisa de portais que contém alguma informação sobre domínio público de língua inglesa, ‘public domain in copyright’ resultando em mais de cinqüenta páginas com base no portal de pesquisas da rede mundial de computadores ‘Google’.
É uma infinidade de informações, trabalhos, obras de todos os gêneros que são acessados de forma instantânea em vários países do mundo, podendo ser copiados, utilizados de forma ilícita. Por outro lado o poder de difusão desse novo meio de comunicação compensa as vicissitudes autorais, sendo as benesses para a humanidade muito maiores que as perdas autorais que estão sendo seriamente combatidas tanto pelos titulares quanto pelos governos e pelas entidades de proteção coletiva.

1.3 Pilares do Direito Intelectual

O direito intelectual possui características muito próprias. É com certeza direito privado, porém possui reflexos muito importantes no campo do direito público. Possui importante e farta normatização internacional, mas é nas legislações pátrias que é efetivamente regulado.
Na doutrina jurídica, ele é estudado de forma fragmentada: parte na disciplina de direito comercial, o direito industrial; parte na disciplina de direito civil, o direito autoral. Falta unidade no ensino do direito intelectual, pois este possui características próprias que se perdem quando estudadas separadamente. Tais características serão abordadas aqui, no sentido de construir uma linha de entendimento de todas as características próprias do direito intelectual.
Nesse sentido, Sherwood , também elenca elementos comuns no estudo da propriedade intelectual. Para o referido autor 8 (oito) são os elementos comuns da proteção da propriedade intelectual tais como: a exclusividade, o mecanismo para a criação de um direito exclusivo; a duração desse direito de exclusividade; o interesse público; a negociabilidade; os acordos entre as nações; a vigência da exclusividade e os arranjos de transição para efeitos de mercado.
Diferentemente do autor supra citado serão tratados nesse trabalho como pilares do direito intelectual 5 questões fundamentais de toda essa sistemática, excluído o domínio público que também é um pilar, porém será tratado em tópico apartado.

1.3.1 A Exclusividade

Todas as disposições relativas a direito intelectual, nacionais ou de outros países ou, ainda, a supranacional, garantem o direito de exclusividade aos autores ou inventores. Desde o Estatuto da Rainha Ana de 1710, na Inglaterra , o privilégio da exclusividade sempre foi deferido como direito fundamental aos titulares.
A exclusividade é uma das principais garantias concedidas aos autores e inventores previstas na constituição pátria de 1988, em seu art.5º, incisos XXVII e XXIX, que proclamam:
“[...] aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que lei fixar; [...]”.
A lei assegurará aos autores de inventos industriais privilégio temporário para sua utilização, bem como proteção às criações industriais, à propriedade das marcas, aos nomes de empresas e a outros signos distintivos, tendo em vista o interesse social e o desenvolvimento tecnológico e econômico do País [...].

O mandamento constitucional é completado pelas normas infra-constitucionais. No caso da legislação autoral o art. 28 da Lei no. 9.610/98 dispõe:
“Cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra literária, artística ou científica”.
A legislação nacional de programas de computador, nº 9.609/98, em seu artigo segundo também defere a exclusividade ao autor das criações informáticas nos seguintes termos:
Art. 2º,§ 5º, inclui-se dentre os direitos assegurados por esta Lei e pela legislação de direitos autorais e conexos vigentes no País aquele direito exclusivo de autorizar ou proibir o aluguel comercial, não sendo esse direito exaurível pela venda, licença ou outra forma de transferência da cópia do programa.

Aqui, deve ser analisado um possível paradoxo entre a difusão maciça do produto cultural e o regime de exclusividade previsto pela lei. O criador de uma obra sempre deseja que sua criação circule e faça sucesso. Pode-se dizer que a intenção do criador é que sua obra esteja “na boca e nos ouvidos do povo” como diz o adágio popular.
Seria, então, o regime de exclusividade um empecilho à circulação das obras ? A resposta deve ser negativa; não há nenhum paradoxo entre o regime de exclusividade e a circulação das obras ou inventos. Legalmente, a intenção do legislador pátrio e dos legisladores estrangeiros foi conferir a possibilidade dos criadores de exigir a retribuição pela utilização de suas obras, bem como poder protegê-las de utilizações ilícitas, sem contudo inibir sua circulação.
Com certeza, quando as primeiras normas sobre inventos ou sobre obras foram editadas, o consumo era muito menor, a propagação não era industrializada, ou globalizada como se tornou. Foi no contexto medieval, mais precisamente com a invenção da imprensa que a exclusividade foi concebida, se firmando com o Estatuto da Rainha Ana em 1710 ; porém, esse pilar resiste inalterado até os dias de hoje, acompanhado de outros alicerces que dão força a esse arcabouço jurídico.
A doutrina atual ao tratar sobre a exclusividade assevera:
O direito autoral é um monopólio do autor. Mas um monopólio temporário. Ele não é absoluto.
Ocorre com a obra de criação um fenômeno que a diferencia de qualquer outro tipo de produto humano. A arte destina-se ao público e seu objetivo maior é alcançar uma universalidade tão ampla quanto possível.
Muito se discutiu sobre a natureza da obra de arte. Ela tem uma natureza incorpórea. Há, na obra de arte, algo que a torna diferente pela emoção que transmite. Neste caso, ela transcende do bem material em si, da base em que está fixada, para transformar-se em algo imaterial que a lei reconhece como tal.

A exclusividade como visto, em qualquer legislação, industrial, autoral, cultivar, tem como objetivo permitir ao criador, ao inventor, ao melhorista, a exploração econômica do fruto de sua atividade intelectual corporificada em qualquer tipo de suporte.
Atualmente a internet está provocando uma grande discussão na área autoral em razão da criação de portais que oferecem músicas gratuitamente. A gravação e a troca de arquivos musicais na rede mundial foi mais um grande golpe na indústria fonográfica, que tem resistido bravamente com o apoio das legislações autorais dos países e de seus respectivos poderes judiciários.
As perdas são sensíveis, da ordem de 53% (cinqüenta e três) por cento do mercado fonográfico encolheu com a venda de cd’s piratas . Do ponto de vista jurídico, os titulares e a indústria são vítimas da combinação da inovação tecnológica e da conduta de cidadãos que preferem violar a lei a adquirir os produtos e pagar os direitos autorais e todos os encargos decorrentes. Certamente essa situação demonstra os influxos de uma sociedade tecnológica consumista, que atinge o pilar secular da exclusividade como ondas do mar.
1.3.2 Reciprocidade

Assim como a exclusividade está presente em todos os diplomas intelectuais, tanto no nosso país como nas legislações de outros países e nas convenções internacionais, a reciprocidade de proteção de autores e inventores entre a grande maioria dos países também se faz presente e necessária, em razão da difusão das obras sem observância de fronteiras.
O artigo 2º do diploma autoral vigente prevê a proteção assegurada aos estrangeiros domiciliados no exterior, constante dos acordos, convenções e tratados em vigor no Brasil, sendo principalmente aplicáveis a Convenção de Berna, o Tratado Sobre Aspectos da Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio, na área autoral e os Acordos administrados pela Organização Mundial de Propriedade Intelectual (O.M.P.I.).
Art. 2º. Os estrangeiros domiciliados no exterior gozarão da proteção assegurada nos acordos, convenções e tratados em vigor no Brasil.
Parágrafo único. Aplica-se o disposto nesta Lei aos nacionais ou pessoas domiciliadas em país que assegure aos brasileiros domiciliados no Brasil a reciprocidade na proteção aos direitos autorais equivalentes .

Esta norma da lei autoral é consectária da garantia constitucional insculpida no artigo 5º, § 2º, bem como do artigo 1 da Convenção de Berna abaixo transcritos:
Constituição Federal, art. 5º, § 2º: “Os direitos e garantias expressos nesta Constituição não excluem outros decorrentes do regime e dos princípios por ela adotados, ou dos tratados internacionais em que a República Federativa do Brasil seja parte”.

Convenção de Berna, art. 1: “Os países a que se aplica a presente Convenção constituem-se em União para a proteção dos direitos dos autores sobre suas obras literárias e artísticas” .
A atual lei de marcas e patentes nº 9.279/96, possui a mesma sistemática e determina em seu artigo 3º:
Aplica-se também o disposto nesta Lei:
I – ao pedido de patente ou de registro proveniente do exterior e depositado no País por quem tenha proteção assegurada por tratado ou convenção em vigor no Brasil; e
II – aos nacionais ou pessoas domiciliadas em País que assegure aos brasileiros ou pessoas domiciliadas no Brasil a reciprocidade de direitos iguais ou equivalentes .

Assim, a intenção do legislador foi diferenciar o tratamento legal dos titulares em razão da reciprocidade de proteção autoral concedida em seu país de origem.
Pode ser exemplificada a questão da seguinte forma:
A utilização de uma obra musical, aqui no Brasil, de um compositor em que seu país não outorgue a mesma proteção ao autor nacional será regulada pelos acordos ou convenções internacionais em vigor no Brasil, especificamente a Convenção de Berna.
A utilização de uma obra de titular estrangeiro, mesmo que domiciliado no exterior, será regulada pela Lei nacional, se no país de origem do titular estrangeiro for assegurada proteção equivalente ao titular nacional, ou se o seu país for aderente das normas convencionais.
No Brasil, as entidades estrangeiras de direitos autorais decorrentes de execução musical, por exemplo, são representadas pela União Brasileira de Compositores (UBC), por força de contratos de reciprocidade devidamente registrados em cartório público, recebendo esta entidade os direitos arrecadados em razão da execução de obras musicais internacionais no Brasil e repassando os valores arrecadados para as respectivas entidades representativas no exterior, conforme abordado em obra de autoria desse pesquisador.
A reciprocidade na proteção autoral é extremamente importante para os titulares, principalmente no contexto de uma economia de consumo massificado e globalizado como se possui atualmente. Este princípio possibilita aos titulares de direitos autorais um tratamento mais benéfico perante as legislações de outros países, sendo que, via de regra, gozarão de um tratamento como se fossem nacionais daquele país, tornando-os cidadãos do mundo, conforme se verificará no item que aborda as convenções internacionais.

1.3.3 A Autorização Prévia

A autorização prévia é outro fundamento da sistêmica intelectual que não pode deixar de ser analisado, pois é muito importante no contexto da proteção desses direitos.
É consectário do direito de exclusividade abordado no item anterior. Está previsto na lei autoral em seus artigos 29 e 68 abaixo transcritos:
Art. 29. “Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, [...]”.
Art. 68. “Sem prévia e expressa autorização do autor ou titular, não poderão ser utilizadas obras teatrais, composições musicais ou lítero-musicais e fonogramas, em representações e execuções públicas”.
Aqui, mais uma vez procurou o legislador dar condições legais aos titulares de exigirem principalmente os seus direitos patrimoniais decorrentes da utilização de qualquer obra.
Em verdade, na prática não é tarefa simples o cumprimento de tal preceito em todas as áreas em que a obra possa ser utilizada. Na área de execução musical, geralmente a autorização prévia é concedida pela entidade de gestão coletiva denominada Escritório Central de Arrecadação e Distribuição, o ECAD , que representa os titulares como se verá em tópico a seguir.
Assim, a regra é a necessidade da obtenção prévia e expressa da autorização do autor de uma obra protegida para que a utilização não seja ilícita. Esta norma, de cunho notadamente patrimonial, tem repercussões muito importantes na sistêmica de proteção intelectual, devendo fazer-se refletir na prestação jurisdicional como se verá.
Desta forma, os usuários de programas de computador, de inventos industriais, de obras artísticas, literárias ou científicas devem obter, antes da utilização, a autorização do titular ou de quem o represente.
Este comando legal define um tipo de tutela impeditiva que possibilita aos titulares agir judicialmente para impedir utilizações desautorizadas. Esta espécie de tutela deve ser aplicada pelo poder judicante, impedindo as utilizações desprovidas de autorização prévia e expressa. É uma tutela que foge um pouco da rotina judicial que normalmente trabalha com a tutela ressarcitória em que a obrigação é decorrente do ato ilícito.
Neste sentido, deve o julgador ter ciência dessa importante peculiaridade da sistêmica intelectual para não aplicar a lei erroneamente em prejuízo dos titulares.

1.3.4 O Associativismo e a Gestão Coletiva

A representação dos titulares por suas entidades de gestão coletiva é outro pilar da proteção intelectual que não pode deixar de ser analisado. A Constituição Federal em seu artigo 5º, XXVIII, ‘b’, garante aos titulares e suas entidades representativas o direito da fiscalização do aproveitamento econômico das obras, nos seguintes termos:
Art.5º, XXVIII, b, “o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras que criarem ou de que participarem aos criadores, aos intérpretes e às respectivas representações sindicais e associativas; [...]”.
Cumpre observar, que não há em constituições de outros países garantia semelhante, provando a pujança da Carta Magna brasileira nesse segmento tão estratégico do direito e da sociedade moderna .
O associativismo se encontra mais fortalecido na área autoral em face de uma maior difusão das obras em comparação com os inventos industriais. Na área de programas de computador, o associativismo vem ganhando força para combater a pirataria de programas e a globalização da utilização não autorizada.
A lei autoral, em perfeita sintonia com a Lei Maior garante às entidades associativas, em seu artigo 97, a possibilidade de defesa e representação dos titulares, nos seguintes termos:
Art. 97. “Para o exercício e defesa de seus direitos, podem os autores e titulares de direitos conexos associar-se sem intuito de lucro”.
Para possibilitar a atuação judicial das associações em benefício dos titulares o artigo 98 do mesmo diploma dispõe:
Art. 98. “Com o ato de filiação, as associações tornam-se mandatárias de seus associados para a prática de todos os atos necessários à defesa judicial e extrajudicial de seus direitos autorais, bem como para sua cobrança”.
A existência e o reconhecimento das entidades coletivas protetoras desses direitos é imprescindível para a sistêmica intelectual. A idéia é que toda a utilização seja autorizada por seu criador ou inventor, ou pela entidade que o represente, para que ele possa viver do aproveitamento econômico de sua criação.
Porém, se os criadores tivessem que cuidar das autorizações não lhes sobraria tempo para continuarem criando. Ademais, os titulares não podem estar em todos os lugares em que suas obras são utilizadas, sendo inviável a administração dos direitos intelectuais única e exclusivamente pelos seus titulares, além de ser culturalmente uma perda de potencial cerebrino, se somente os titulares pudessem exercer seus direitos.
A importância das entidades de gestão coletiva no direito autoral é tão patente em todo o mundo, que a Organização Mundial da Propriedade Intelectual reconhece sua importância e as estimula.
Por gestión colectiva se entiende el ejercicio del derecho de autor y los derechos conexos por intermedio de organizaciones que actúam em representación de los titulares de derechos, em defensa de sus intereses. [...] Cada año, uma cadena de televiosión difunde un promedio de 60.000 obras musicales; em teoria, habría que ponerse em contacto com cada uno de los titulares de derechos sobre esas obras para solicitar la debida autorización. Es evidente la imposibilidad material de gestionar esas actividades de forma individual, tanto para el titular de derechos como para el usuário; de ahi la necesidad de crear organizaciones de gestión colectiva cuyo cometido es el de ocuparse de los problemas que se plantean entre usuarios y titulares de derechos em esas esferas fundamentales.

Este contexto fático e fundamental da sistêmica intelectual é mencionado por Plínio Cabral em sua obra , nos seguintes termos:
A arte não tem fronteiras. Os meios de comunicação multiplicam-se. Autores e usuários, evidentemente, não podem manter contato pessoal para negociar direitos autorais. Isto seria impraticável e até mesmo impossível.
A OMPI reconheceu a necessidade das associações gestoras de direitos autorais.

Ao citar Isabel Spín Alba sobre esse tema continua o autor :
Tendo em conta a massificação do processo de comunicação de obras intelectuais, derivada da ampliação do número de usuários e da transposição de fronteiras, é praticamente impossível que um autor ante tamanha dispersão territorial e temporal, controle a utilização de sua obra.

Essa garantia constitucional inexistente em outros ordenamentos constitucionais possibilitando a atuação das associações de titulares somente deixa clara a profundidade da proteção intelectual outorgada pela Lei Maior que deve refletir em todo o ordenamento infra-constitucional garantindo uma proteção eficaz aos titulares .
No Brasil existem várias entidades de gestão coletivas correlatas às suas atividades específicas. Na área da música, há doze (12) associações de titulares relacionadas a obras e profissionais da musica e um escritório central que unifica o sistema arrecadatório e distribuidor dos direitos relativos à execução musical, que será oportunamente esmiuçado.
Na área das obras literárias há a Associação Brasileira de Direitos Reprográficos (ABDR) que fiscaliza a reprodução de obras literárias. No que diz respeito às obras teatrais existe a Sociedade Brasileira de Artistas de Teatro (SBAT).
No campo da informática, atua a Associação Brasileira das Empresas de Software (ABES) que fiscaliza a utilização de programas de computador.
Sem tais entidades, os respectivos titulares não teriam como viabilizar uma observância efetiva dos seus direitos autorais, o que prejudicaria certamente a produção intelectual.


1.3.5 A Tutela de Impedimento

Por último, é importante abordar a tutela de impedimento que também é um pilar da sistemática protetora intelectual.
Na lei autoral, essa proteção é conseqüente dos artigos 29, 68, já transcritos bem como, no artigo 105, abaixo analisado, que deferem aos titulares o direito de impedirem quaisquer utilizações desprovidas de autorização prévia .
Art. 105. A transmissão e a retransmissão, por qualquer meio ou processo, e a comunicação ao público de obras artísticas, literárias e científicas, de interpretações e de fonogramas, realizadas mediante violação aos direitos de seus titulares, deverão ser imediatamente suspensas ou interrompidas pela autoridade judicial competente, sem prejuízo da multa diária pelo descumprimento e das demais indenizações cabíveis, independentemente das sanções penais aplicáveis; caso se comprove que o infrator é reincidente na violação aos direitos dos titulares de direitos de autor e conexos, o valor da multa poderá ser aumentado até o dobro. (grifo nosso).

O estudo em conjunto dos artigos 29, 68, e 105 do diploma autoral, em conjunto com a norma constitucional, deixa claro o tipo de tutela impeditiva deferida aos titulares para evitar a violação de seus direitos.
O legislador prestigiou uma tutela impeditiva, diferenciada da tutela ordinária ressarcitória decorrente dos atos ilícitos que deve ser imposta pelo poder judicante.
Nesse sentido, o Egrégio Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo já se pronunciou, conforme comprova ementa de decisão abaixo transcrita:
DIREITO AUTORAL – Indenização material e moral – Divulgação de obra literária via internet – tutela antecipada para suspender divulgação de artigos. Indeferida – Agravo de instrumento provido. (Agravo de Instrumento nº 122.834-4 São Paulo – 2ª Câmara de Direito Privado – Relator Cintra Pereira – 26/10/99 – V.U.). (grifo nosso).

(INSERIR MAIS DECISÕES)

Este tipo de tutela também é peculiar na proteção dos direitos decorrentes da propriedade industrial, onde o titular da carta patente tem o direito de impedir que terceiros utilizem indevidamente sua invenção, nos termos do artigo 42 infra transcrito:
Art. 42. “A patente confere ao seu titular o direito de impedir terceiro, sem o seu consentimento, de produzir, usar, colocar à venda, vender ou importar com estes propósitos” (grifo nosso).
Ao tratar dos privilégios conferidos pelas patentes P.R. Tavares Paes afirma:
“Corolário disto é a proteção conferida ao titular de impedir que terceiro, sem o seu consentimento, produza, use, coloque à venda ou importe produto objeto de patente, processo ou produto adquirido por processo patenteado (art.42)”.
O objetivo principal da tutela impeditiva é o de impedir a utilização ilícita, ao invés do titular ou a entidade que o represente pleitear o ressarcimento pela ilegalidade. Agindo assim, a idéia do legislador foi prestigiar o direito de exclusividade e a obtenção da autorização prévia e expressa, que do contrário certamente cairiam por terra em prejuízo de todo o sistema de proteção intelectual.
Fato que não pode deixar de ser analisado, é a tutela de impedimento visar parar imediatamente a violação, não permitindo que ela se prolongue no tempo, durante o andamento dos processos judiciais que via de regra são lentos. O legislador preferiu impedir a indenizar. A indenização na área intelectual é secundária, a tutela primordial é a impeditiva.
Luiz Guilherme Marinoni ao tratar do que chamou de tutela inibitória, relaciona como exemplo a lei autoral italiana em seu artigo 156. Cumprindo salientar que a obra referida, foi editada antes da vigência do atual diploma autoral nacional.
O legislador pátrio também alinhou-se às normas pactuadas internacionalmente, uma vez que o Decreto nº 1.355 de 30 de Dezembro de 1994, também conhecido como ‘Trip’s’ - Tratado sobre Aspectos da Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio - em sua parte III, Seção 1, artigo 41, privilegia a prevenção a violações de direitos intelectuais como medidas jurídicas a serem outorgadas pelos países signatários.

1.4 Objeto do Direito Autoral

Segundo Oswaldo Santiago o direito autoral é o mais entranhado dos direitos humanos, em razão de sua íntima ligação com as profundezas do Espírito.

Dentro dos vários ramos do direito intelectual, o direito autoral segundo a maioria dos autores , cuida das obras literárias, artísticas ou científicas, das criações do espírito humano.
O direito autoral trata dos direitos de autores, como pais, criadores da obra e dos direitos conexos, ou seja, daqueles ligados, conectados aos direitos dos criadores das obras, como os direitos dos artistas intérpretes.
Atualmente, a Lei nº 9.610/98 é uma alteração, atualização e consolidação da legislação autoral em nosso país, possuindo ainda os autores garantias constitucionais insculpidas no artigo 5º, incisos XVII e XVIII.
Além da legislação pátria, integram o ordenamento brasileiro a Convenção de Berna, por força do Decreto nº 75.699/75, bem como o Acordo sobre Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio, denominado também como ‘Trip’s’, internado em nosso ordenamento pelo Decreto nº 1.355/94, bem como, inúmeras outras convenções que tratam dos direitos conexos, dos fonogramas entre outras.
O artigo 7º da lei autoral define com clareza o que são obras protegidas, nos seguintes termos:
Art.7º “São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro, [...]”.
Em artigo denominado Titularidade dos Direitos Autorais, Francisco E. Baleoti, procura analisar a extensão do objeto do direito autoral contido no preceito legal do artigo supra mencionado, afirmando a existência de vários entendimentos doutrinários que defendem deva ser realçada a segunda parte do dispositivo legal em questão, sendo objeto do direito autoral as obras.
O rol de obras protegidas contido no artigo 7º, não é exaustivo, permitindo também a proteção de obras que surjam com a tecnologia, ou com a atividade intelectiva humana em suportes que se inventem no futuro.
O diploma autoral procede de maneira diversa ao regular o que não é objeto de proteção; no artigo 8º, a técnica é completamente inversa, relacionando em hipóteses fechadas o que não é obra protegida, conforme se observa da redação legal, bem como da afirmação de Plínio Cabral:
No artigo 7º a lei procurou exemplificar alguns casos de proteção às obras de criação. Já no artigo 8º, pelo mesmo processo elenca as produções intelectuais que não são objeto de proteção. Aqui, entretanto, o conceito muda. O enunciado é taxativo: “não são objeto de proteção como direitos autorais de que trata essa lei”, passando a enumerar aquilo que não recebe a proteção da lei de direitos autorais. São, tipicamente, numerus clausus, devidamente apontados.

1.4.1 Conceito de Obra

A lei atual de direitos autorais, em seu artigo 7º, define obra como criação do espírito, conforme supra transcrito, relacionando treze hipóteses, sem entretanto esgotar as formas de criação.
A definição legal pátria de obra segue os contornos da definição dada pela Convenção de Berna abaixo transcrita que norteou as definições legais dos países unionistas.
Art. 2º ) 1) Os termos obras literárias e artísticas compreendem todas as produções do domínio literário, científico e artístico, qualquer que seja a sua maneira ou forma de expressão, tais como: livros, brochuras e outros escritos; conferências, alocuções, sermões e outras obras da mesma natureza; obras dramáticas ou dramático-musicais; obras coreográficas ou pantominas, cuja representação é anunciada por escrito ou de outro modo; as composições musicais, com ou sem letra; os trabalhos de desenho, pintura, arquitetura, escultura, gravura e litografia; as ilustrações e cartas geográficas; as plantas, esboços e trabalhos plásticos relativos à geografia, topografia, arquitetura e ciências.

Com o desenvolvimento de novas tecnologias, novos materiais, novas perspectivas sociais, a arte e a ciência também acompanham essas evoluções, surgindo novas obras, novas formas de criação, assim como surgiu o cinema em relação ao teatro.
Neste sentido, o conceito de obra protegida adotado pela legislação atual é amplo e aberto, adequado às rápidas transformações da sociedade contemporânea. Um exemplo do conceito aberto de obra que possibilita uma ampla proteção frente às rápidas inovações tecnológicas são os ‘ringtones’, toques musicais dos aparelhos celulares que já estão movimentando cifras consideráveis de direitos autorais, conforme relata matéria veiculada na revista Época . Segundo a reportagem as empresas de ‘ringtones’ já pagam mais em direitos autorais do que empresas multinacionais da área fonográfica.
O direito português em seu código de direito de autor define obra da seguinte forma:
“1- Consideram-se obras as criações intelectuais do domínio literário, científico e artístico, por qualquer modo exteriorizadas, que, como tais, são protegidas nos termos deste Código, incluindo-se nessa protecção os direitos dos respectivos autores.”
Neste particular referente a amplitude do conceito de obra, José de Oliveira Ascensão afirma:
I – Vejamos então como se chega à obra literária ou artística. Partindo ou não de um tema, o criador tem uma idéia de uma obra literária ou artística. Há sempre uma prefiguração, mesmo que vaga. Sobre essa prefiguração se trabalhará, de maneira a que a idéia venha a tomar forma. E esse percurso pode ser longo e tormentoso, pois muitas vezes a idéia norteadora não logra concretizar-se, ou a concretização não está a sua medida; doutras, infelizmente mais raras, a forma saiu mais valiosa que a idéia.
II – Se a obra não é pois meramente a criação do espírito, temos de realçar a Segunda parte do preceito legal: a criação deve ser de qualquer forma exteriorizada.
Isto significa que a própria criação do espírito a que se faz apelo na obra literária ou artística é desde o início uma criação no domínio da forma.

As definições legais entretanto, embora acolham novas formas de criação decorrentes do incremento tecnológico deixam em aberto a questão de novas formas de criação. Uma das questões que se impõem é a criação por computador que já foi enfrentada aqui no Brasil nos seguintes termos:
A partir de programas próprios, já é realidade a criação no computador de obras artísticas: temos assistido a freqüentes demonstrações, desde pinturas célebres, figuras humanas, de animais, desenhos, gravuras, traçados, projetos arquitetônicos e outras. Geradas por cálculos matemáticos, novas imagens e figuras de conotações próprias vêm povoar o âmbito das artes, inclusive a recente história em quadrinhos (chamada graphic novel crash).....
Nesse sentido, pode-se dizer que a criação computadorizada é nova forma de expressão de arte.

A expansão da criação de obras e dos direitos autorais já há muito tempo deixou de estar ligada apenas à atividade cultural e passou a integrar também a atividade empresarial e a comunicação. A indústria do entretenimento como cinema, televisão e música estão presentes em todos os cantos do mundo. Lançamentos de filmes cinematográficos americanos, são feitos mundialmente.
Segundo o autor supra mencionado na área empresarial há ainda a criação das logomarcas, slogans publicitários, vinhetas, desenhos artísticos vinculados a catálogos de produtos e marcas, criação de embalagens, campanhas publicitárias, entre uma gama de criações ligadas ao dia-a-dia das empresas.
Uma vez que a obra é fruto do espírito humano ela integrará com certeza todas as atividades exercidas pelo ser humano, imputando valorização ao trabalho humano, diferenciando-o, enobrecendo-o, e com certeza, gerando disputas, conflitos.
De particular interesse para esse trabalho são as obras musicais que têm uma grande influência no cotidiano das pessoas, sendo de longe o tipo de obra mais utilizado pelos meios de comunicação e pelos usuários, a ser abordado no tópico seguinte.

1.4.2 Criações Derivadas de Obras em Domínio Público

A nova lei autoral, seguindo sistemática idêntica do diploma anterior, protege as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, desde que apresentadas como verdadeiras criações, desde que apresentem nova abordagem intelectual.
O artigo 7º,XI, dispõe:
XI – as adaptações, traduções e outras transformações de obras originais, apresentadas como criação intelectual nova;
É o caso de novas versões, novas variantes, novas criações de uma obra caída em domínio público.
Nesse sentido o artigo 14 dos mesmo diploma atribui autoria ao criador de obra que adapte, traduza, arranje ou orquestre obra caída em domínio público, conforme abaixo transcrito:
Art. 14. É titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra caída no domínio público, não podendo opor-se a outra adaptação, arranjo, orquestração ou tradução, salvo se for cópia da sua.
Com a disponibilização das obras musicais caídas em domínio público através de bancos de dados, as obras já consagradas poderão gerar novas criações, novas interpretações, tornando-se fonte de inspiração para outros artistas e perpetuando a tradição e a memória musical nacional.

1.4.3 Conceito de Obras Musicais

A Lei nº 9.610/98, em seu artigo 7º, inciso V, define obra musical nos seguintes termos:
V – as composições musicais, tenham ou não letra;
A música e a pintura talvez sejam as formas mais antigas de arte. Os homens das cavernas pintavam suas caças, seus animais, nas paredes das cavernas que habitavam.
A música e a dança também acompanham o ser humano desde seus mais rudimentares agrupamentos. Além de entreter, sempre serviu para adorar os deuses, para fortalecer o espírito para as batalhas, para identificar os grupos, as tribos, as classes sociais.
Com o desenvolvimento das civilizações e dos instrumentos, a música acompanhou esse crescimento, sendo equacionadas as notas musicais, a escrita musical.
Atualmente, pode-se ter obras musicais compostas apenas de letras ou, ainda, músicas sem letra, onde há apenas a conjugação de ritmos, de notas musicais.
A produção musical pode ser complexa envolvendo vários tipos de profissionais da música, tais como: maestros, arranjadores, percussionistas, vocalistas, letristas, entre outros músicos. Existem obras ainda, que são apenas repetições de arranjos, uma identidade de notas musicais.
Proteger essas criações, tanto para os titulares, quanto para a sociedade como um todo é a missão do direito autoral, uma vez que a arte é a expressão das manifestações dos sentimentos humanos, dos seus costumes, identifica povos, épocas, culturas, além de integrar as recordações.
Para o direito autoral, há que se considerar e proteger dois grupos distintos e igualmente importantes de obras: aquelas cujo prazo de proteção já expirou, ou seus titulares não deixaram herdeiros, denominadas obras caídas em domínio público, foco específico desse trabalho; e também, as obras cujo prazo de proteção está em vigor ou seus titulares deixaram herdeiros.

1.4.4 Regime Jurídico da Obra Musical

Aspecto relevante ao tratar da obra musical é a coexistência, de vários titulares, desde a criação, gravação, até a sua reprodução ou execução pública. Podem coexistir na obra musical dois tipos de titulares: o titular de direito autoral, o criador da obra, geralmente, letristas, compositores, maestros, entre outros tipos de músicos; E os titulares de direitos conexos, que na área musical são o artista interprete, o executante, o produtor fonográfico e as empresas de radiodifusão, tratados no artigo 90 e seguintes da lei autoral em vigor.
Tratando do regime especial da obra fonográfica Bittar, afirma :
“Cumpre registrar-se, quanto a fonograma, a inserção no regime de execução musical de todos os direitos incidentes, inclusive conexos.
Anote-se, ainda, que, na edição (em partitura: gráfica ou litográfica) e na gravação da música, contratos próprios são firmados, normalmente de cessão de direitos para fixação e uso respectivo pelas empresas do setor, e com todos os titulares, desde compositores, letristas, músicos, orquestradores e arranjadores, enfim, todos os participam na elaboração do fonograma”.
Para efeito de entrada dos direitos conexos no domínio público, o artigo 96 do diploma autoral prevê o mesmo prazo de proteção do autor, porém, o termo inicial do direito conexo é diferenciado, iniciando-se a contagem a partir da fixação, transmissão ou execução pública das obras, nos seguintes termos:
Art. 96. É de 70 (setenta) anos o prazo de proteção aos direitos conexos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subseqüente à fixação, para os fonogramas; à transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão; e à execução e representação pública, para os demais casos.
Assim, a organização de bancos de dados de obras musicais caídas em domínio público, poderá informar a existência de várias interpretações da mesma obra, podendo, mencionar se os direitos, ou obras conexas, estão ou não no domínio público.

1.4.5 A Música Contemporânea e a Tecnologia

Muitos são os desafios impostos ao direito autoral na seara de proteção de obras musicais em face das novas tecnologias e da rede mundial. A possibilidade de gravar CD’s, em computadores pessoais. A possibilidade de gravar músicas através da troca de arquivos via portais da internet, onde os usuários trocam com outros usuários obras musicais, lítero-musicais e vídeo-musicais . A pirataria de cd’s, fitas e dvd’s, são desafios que vem sendo impostos ao direito autoral em todo o mundo.
Os operadores do direito têm se debruçado e buscado legislativa e judicialmente soluções para proteger os titulares e a indústria fonográfica, ocorrendo uma batalha hercúlea atualmente em face da velocidade e da dispersão proporcionadas pelas novas tecnologias.
Novos ritmos e novas tendências musicais surgem numa velocidade incrível. Novos portais de trocas de arquivos em formato ‘MP3’ (music player) são criados ao redor do mundo, facilitando muito a utilização de obras sem a observância dos direitos patrimoniais e morais dos titulares.
A indústria fonográfica em conjunto com governos, titulares e organizações internacionais, tem se esforçado no combate às violações: novas leis foram editadas , processos judiciais estão sendo movidos contra portais e usuários; maiores poderes de investigação foram outorgados às autoridades policiais para combater essa prática ilegal hodierna. No Brasil, os dados da pirataria são preocupantes, da ordem de 53% (cinqüenta e três) por cento dos CD’s vendidos tendo as autoridades procurado agir com rigor legal, mas os resultados ainda são tímidos. O mercado brasileiro que já foi o sexto do mundo, ocupa atualmente a décima segunda colocação.

1.4.6 Obras Caídas em Domínio Público

O direito autoral confere um prazo de exploração aos titulares que possui regramento internacional na Convenção de Berna, bem como nas legislações dos países. Esse direito é limitado no tempo, certamente em razão da reconhecida função social da propriedade intelectual. Via de regra, uma vez expirado esse prazo de proteção ou falecido o autor sem deixar sucessores legais, suas obras poderão ser utilizadas pelo público em geral, sem necessidade de autorização prévia, sem necessidade de pagamento de retribuição pela utilização.
Uma vez caídas em domínio público, após um longo prazo de proteção, pois os prazos de proteção somente se iniciam após o falecimento do titular, as obras podem ser utilizadas livremente pelos cidadãos. Atualmente, na área musical, pode ser afirmado que não existem obras em domínio público e sim obras no esquecimento público, uma vez que não há nenhuma sistematização dessas obras, referentemente às suas letras, às suas partituras, aos seus autores.
Cabe aqui as seguintes indagações. Quem tem o interesse de defendê-las, torná-las efetivamente de domínio, de acesso público, velando pela preservação de nosso patrimônio cultural musical?
Os titulares? Crê-se que não, pois já faleceram há muito tempo. Os sucessores? Crê-se que não, pois muitos também já faleceram e os que estão vivos não possuem mais os direitos patrimoniais. A indústria fonográfica? Também acredita-se que não em razão da possível inviabilidade de exploração comercial e lucros.
Nos Estados Unidos da América há um interesse maior pelas obras caídas em domínio público por parte de editores especializados nessas obras, bem como, entidades interessadas pela difusão da cultura, existindo inclusive uma página da rede mundial denominada ‘pdinfo’ , ou seja, informações sobre domínio público, que disponibiliza uma lista com mais de 3500 (três mil e quinhentas) obras musicais americanas de domínio público. Além de informações sobre domínio público, é oferecida uma obra de um advogado americano especializado em domínio público que contém obras dessa natureza.
Com certeza a sistematização das obras caídas em domínio público e sua efetiva disponibilização aos cidadãos é um desafio que os governos devem enfrentar com a ajuda das entidades de direitos autorais respectivas, para a preservação e difusão de nosso patrimônio artístico cultural, ‘in casu’ o nosso patrimônio musical.
Interessante notar que o direito autoral está enfrentando os desafios impostos pelas novas modalidades de utilização, pela tecnologia, com os olhos voltados para o presente e para o futuro. Porém, não se pode descuidar de todo o patrimônio artístico já produzido por mestres e artistas geniais. Nesse sentido, recentemente a estátua de David de Michelângelo, exposta no Museu de Florença completou 500 (quinhentos) anos, devidamente preservada e disponibilizada ao público. Preservar o patrimônio cultural já produzido e integrante do acervo mundial é um desafio que vem sendo relegado na área musical que está apenas preocupada com o presente e o futuro.
Certamente, a indústria fonográfica e os titulares não estão sozinhos nessa luta que também é de toda a sociedade. Mais do que isso, possuem grandes quantidades de recursos humanos e materiais para protegerem seus direitos. Porém, proteger o patrimônio musical em domínio público, que não dá mais lucro, mas possui igual importância cultural, social e histórica é um verdadeiro desafio a ser enfrentado por governos, entidades e cidadãos, uma vez que os desafios presentes e futuros já detém a atenção da legislação e dos respectivos interessados.

1.5 Autoria e suas Modalidades

Uma vez abordado o objeto de proteção do direito autoral, cumpre analisar quem é considerado autor e as várias hipóteses de autoria. As obras podem ser concebidas de forma singular, onde apenas uma pessoa cria. Mas também podem ocorrer outros processos de criação tais como a co-autoria e a criação coletiva, ambos definidos no artigo 5º, inciso VIII, alíneas ‘a’ e ‘h’ do atual diploma autoral, bem como, pelos seus artigos 11/17.
Em artigo publicado na RNDJ, Francisco E. Baleoti, aborda a distinção entre a co-autoria e a obra coletiva, nos seguintes termos:
Para distinguir a obra em co-autoria da chamada obra coletiva, devemos realçar alguns elementos que são fundamentais à primeira, e óbvio, não ocorrentes na segunda.
O preceito legal estabelece que obra em co-autoria é aquela resultante da atividade criativa de pelo menos dois autores.
Já definimos qual seja a atividade que origina obra protegida pelo direito autoral; é aquela própria do espírito, desde que plasmada em um suporte físico, material ou não, contando com originalidade.
Entretanto, somente este elemento, o da atividade criativa, é insuficiente para definirmos a co-autoria, pois, ao contrário da obra coletiva, neste caso a atividade dos autores envolvidos deve ser realmente de criação, fundindo seus esforços criativos, criando uma obra por sua iniciativa.

Em termos de obras caídas em domínio público será necessário investigar se a autoria é singular, em co-autoria ou coletiva. Essa investigação preliminar é necessária, pois o prazo de proteção sempre começará a fluir após o falecimento do último autor em caso de obras ou em co-autoria. Ou do falecimento do organizador, nos casos de autoria coletiva.
Na área musical, enfocada nesse trabalho, a co-autoria é muito comum, trazendo reflexos para a determinação de quais obras integram atualmente o domínio público. Assim,
detalhe vital na pesquisa das obras diz respeito à co-autoria, para a fixação do prazo de proteção de cada obra sendo necessária uma investigação sobre as criações em co-autoria, coletando as datas de falecimentos de todos os autores, pois o prazo de proteção se iniciará após o falecimento do último autor ou co-autor.

1.6 Direitos Patrimoniais e Morais

Não podem deixar de ser analisados antes do domínio público propriamente dito, os direitos outorgados pela legislação aos titulares. A doutrina desenvolveu várias teorias sobre os direitos atribuídos aos autores, tais como: a teoria monista, a teoria pluralista e a teoria dualista .
As várias doutrinas surgiram para explicar as duas ordem de direitos atribuídos aos titulares: os direitos patrimoniais ligados à exploração econômica da obra e os direitos morais ligados à paternidade e integridade das obras.
Tal questão se prende ao tema em estudo, uma vez que caída a obra em domínio público os direitos patrimoniais deixam de existir, subsistindo os direitos morais que devem ser exercidos pelo Estado.
Assim, a defesa da integridade das obras, da paternidade, compete ao Estado nos estritos termos do artigo 24,§ 2º da atual lei de direito autoral abaixo transcrito:

“Art. 24. São direitos morais do autor:
§ 2º Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público”.
Se ao Estado incumbe a missão de proteger a integridade e a autoria das obras caídas em domínio público, cabe aqui a indagação: Como defender o que não está disponível? Essa missão do Estado vem sendo cumprida? A produção musical caída em domínio público está exercendo sua função social?
Antes de serem respondidas as questões supra é imperativo mencionar a opinião acerca dos aspectos contraditórios, inconsistências e omissões, da redação legal do artigo 24, expostas por Vanisa Santiago abaixo transcrita:
No Capítulo referente aos Direitos Morais algumas inconsistências se fazem notar nos §§ 1º e 2º do art. 24, que transferem o exercício de parte desses direitos respectivamente aos sucessores do autor falecido e ao Estado no caso de obras caídas em domínio público, sem esclarecer importantes detalhes......
Por outro lado, o § 2º declara que compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público, mas não define a autoridade ou o órgão público encarregado dessa defesa nem os meios que poderão ser empregados para seu exercício. Na Lei nº 5.988/73 essa defesa era de competência do Conselho Nacional de Direito Autoral. (grifo nosso).

Pode ser afirmado com base no dispositivo supra mencionado, bem como, na ausência de proteção tanto por parte do Estado quanto das entidades nacionais ligadas ao direito autoral, em consonância com a assertiva da autora supra, que as respostas são negativas. O Estado e a sociedade civil como um todo não estão cumprindo sua missão de proteger as obras caídas em domínio público. A produção musical caída em domínio público também não está exercendo a função social que deveria, uma vez que o público não tem acesso fácil às obras, dificilmente pode utilizá-las, conhecer essas obras, seus autores, suas histórias, a história da própria produção musical brasileira. Uma vez que o acesso dessas obras deve ser feito pontualmente e tanto a escola de música quanto a biblioteca nacional não possuem dados sobre os herdeiros.
Ao tratar da função social da propriedade Orlando Gomes afirma:
“No mundo moderno, o direito individual sobre as coisas impõe deveres em proveito da sociedade e até mesmo no interesse dos não-proprietários.”
Desta forma, uma vez que as obras em domínio público não pertencem mais aos autores e seus herdeiros, compete ao Estado tornar efetiva a função social e disponibilizá-las de forma adequada.
Implementar um banco de obras caídas em domínio público na área musical, bem como nas demais áreas artísticas é um real desafio para a preservação do patrimônio artístico-cultural brasileiro.
Ligação umbilical da temática do domínio público com os direitos patrimoniais reside no direito de exclusividade deferido aos titulares, na obrigação dos usuários em obterem a autorização prévia e expressa dos titulares ou de quem os represente. Bem como ao prazo de duração dos direitos patrimoniais, que consiste na hipótese mais comum ligada ao domínio público.
O prazo de proteção estipulado pelo diploma autoral atual é de 70 (setenta) anos, nos termos do artigo 41 infra-transcrito:
“Art. 41. Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1º de janeiro do ano subseqüente ao do seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil.”
A Convenção de Berna estabeleceu um piso mínimo de 50 (cinqüenta) anos que vem sendo gradativamente aumentado, sendo atualmente de 70 (setenta) anos na grande maioria dos países unionistas.
A dilação do prazo de proteção dos direitos patrimoniais em 20 (vinte) anos não foi justificada pelos governos ou pelas entidades internacionais, principalmente levando-se em consideração que o prazo de (70) setenta anos só se inicia após o ano subseqüente ao do falecimento do autor.
Os programas de computador que se tornam rapidamente obsoletos em face do avanço rápido e constante da tecnologia são protegidos pelo prazo de 50 (cinqüenta) anos. Na área de patentes de invenção o prazo de proteção é de 20 (vinte) anos. Quais os fundamentos que levaram ao aumento dos prazos de proteção autoral? Quais os interesses internacionais comerciais ou estatais por trás desses aumentos protetivos?
Robert Sherwood reconhece a inexistência de pesquisas na área de direito intelectual que embasem respostas para as indagações supra. Porém, fator que não pode ser desconsiderado é o interesse das grandes multinacionais da indústria fonográfica que são as principais beneficiadas com os incrementos de proteção .
Em obra de autoria desse pesquisador , ao tratar dos prazos de proteção foi tecido comentário a respeito do tema, uma vez que o prazo de proteção somado à longevidade média dos titulares
eleva a duração dos direitos patrimoniais para mais de 100 (cem) anos facilmente. Esse exagero de proteção certamente contribui para que as obras caiam no esquecimento completo e não no domínio público como deveriam.
Além das obras caírem no esquecimento completo, desequilibrando a relação entre interesse particular e coletivo existente no direito intelectual, os dilatados prazos de proteção do direito autoral deixam de proteger apenas os titulares que são os destinatários principais da tutela para proteger várias gerações de herdeiros e uma indústria que somente se preocupa em explorar economicamente a criação intelectual. Ademais, não há razão para aumentar tanto a proteção da criação artística, diferenciando-a tanto dos outros seguimentos do direito intelectual.
Qual a razão de conferir maior prazo ao autor e não conferir ao inventor, ao pesquisador de novos organismos alterados geneticamente, ou ainda aos programadores? Essa diferença existente hoje no direito intelectual deve ser melhor equacionada para que a atividade intelectual seja tratada legalmente com critérios patrimoniais semelhantes, pois o autor está muito mais protegido que o inventor, que o programador e o pesquisador.

2 DOMÍNIO PÚBLICO

2.1 Conceito de Domínio Público

Segundo Celso Ribeiro Bastos , é indubitável a necessidade da existência de bens de domínio público. Afirma esse autor que a vida em comunidade seria mesmo impossível sem a existência de bens destinados ao cumprimento de finalidades coletivas.
No caso específico do direito de autor o regime primordial é do exclusivo, do privado. Apenas e tão somente após o exaurimento desses direitos patrimoniais é que surgirá o domínio público, onde a coletividade pode ter acesso e utilizar as obras que passam à proteção da União.
O autor supra referido, conceitua o domínio público como um conjunto de bens possuídos e afetados pelo Estado destinados a finalidades coletivas e regido pelo direito administrativo.
Cabe então a indagação sobre o domínio público de bens imateriais, como é o caso das obras musicais, objeto desse trabalho? A resposta também é dada pelo mesmo autor do direito administrativo quando classifica os bens de domínio público como materiais ou imateriais . Assim, uma vez caídas as obras em domínio público, cumpre ao Estado sistematizar, disponibilizar e proteger essas obras musicais, conforme comando do artigo 24§ 2º da Lei nº 9.610/98 .
Em Portugal, as obras caídas em domínio público passam para a tutela do Ministério da Cultura, conforme se verá em tópico a seguir, mas no Brasil, a legislação somente se refere ao Estado e não especificamente ao Ministério da Cultura ou outra entidade estatal.
Carlos Fernando Mathias de Souza ao diferenciar o instituto do domínio público do direito administrativo do direito autoral afirma:
“O conceito de domínio público, em direito de autor ou direito autoral, não se confunde com o do direito administrativo.”
Citando Hely Lopes Meirelles, transcreve a seguinte afirmação para diferenciar o domínio público autoral do administrativo:
O domínio público, em sentido amplo, é o poder de dominação ou de regulamentação que o Estado exerce sobre os bens do seu patrimônio (bens públicos), ou sobre os bens do patrimônio privado (bens particulares de interesse público) ou sobre as coisas inapropriáveis individualmente, mas de fruição geral da coletividade (res nullius). Neste sentido amplo e genérico, o domínio público abrange não só os bens das pessoas jurídicas de direito público interno, como as demais coisas que, por sua utilidade coletiva, merecem a proteção do Poder Público, tais como as águas, as jazidas, as florestas, a fauna, o espaço aéreo, e as que interessam ao patrimônio histórico e artístico nacional.

Finalizando sua definição de domínio público autoral, Mathias de Souza afirma:
Em direito autoral, a expressão domínio público refere-se em geral às obras que se constituem em uma espécie de res communis omnium (coisa comum de todos), de modo que podem ser utilizadas livremente por quem quer que seja, com ou sem intuito de lucro.

Georgette Nazzo ao tratar do tema domínio público na seara do direito autoral assim o define:
Obras caídas em domínio público
Vencidos os prazos estipulados nas leis internas ou nas Convenções internacionais, as obras caem em domínio público, permitindo a qualquer pessoa o seu aproveitamento econômico.
Quanto às obras estrangeiras, a matéria passa a regular-se pelos prazos fixados pela lei de cada país considerado, sob o critério determinado pelas grandes convenções internacionais, que não agasalham as obras caídas em domínio público, conceito este que, sob o ponto de vista pecuniário, é contraditório com o de obra protegida.
O prazo mínimo vigente para todas as nações que subscreveram a Convenção de Berna, como regra geral, é o de 50 anos [...]
Com efeito não só pelo decurso do lapso de proteção, mas por outros motivos, como, a título de exemplo, a não observância de formalidades essenciais, ausência de reciprocidade, etc., uma obra pode cair em domínio público.

Washington de Barros Monteiro, tratando do prazo de proteção das obras regido pelo código civil de 1916 e, conseqüentemente, a entrada da obra em domínio público, cita o autor italiano Trabucchi, nos seguintes termos:
No sentir de Trabucchi, duas foram as razões que levaram o legislador a determinar a temporariedade do direito autoral: a) – em primeiro lugar, a importância que êsses bens ideais tem para a coletividade, julgando-se oportuno que todos, depois de certo tempo, possam ampla e livremente dêles gozar; b) – em segundo lugar, porque a criação literária, científica e artística imperceptivelmente concorrem elementos estranhos à personalidade do autor.

Muito se discutiu sobre o assunto do prazo de proteção e do domínio público das obras literárias, artísticas e científicas. Washington relata em sua obra de direito civil as
controvérsias já havidas sobre a proteção do direito de autor mencionando Proudhon, que negava a natureza jurídica do direito do autor fundado no caráter social das idéias. Ou ainda, Waline , que sustentou que as obras não poderiam ser objeto de propriedade, “porque a literatura e a arte não são coisas venais, mas que se distribuem gratuitamente”.
Felizmente, essas opiniões não vingaram. A mesma obra cita também a posição de Chapelier e parte de seu discurso na constituinte francesa onde proclamou:
“[...] a mais sagrada, a mais inatacável e a mais pessoal de tôdas as propriedades era a obra intelectual, fruto do pensamento de um escritor”.
A legislação de 1973 acabou admitindo os direitos do autor como propriedade, embora limitada no tempo. Uma vez vencido o prazo estabelecido pela lei, a obra passa a pertencer à coletividade e pode ser utilizada livremente.

2.1.1 Domínio Público como Instituto do Direito Intelectual

Assim como o direito concedeu aos autores, inventores e demais titulares de direitos intelectuais, a exclusividade desses direitos por um certo período de tempo. Expirado o prazo legal, toda e qualquer pessoa poderá utilizar as obras ou inventos, sem necessidade de autorização prévia e expressa, bem como pagamento de direitos autorais aos titulares.
A expiração do prazo de proteção concedido embora não seja a única via legal, é a principal hipótese de domínio público e está presente em todas as legislações intelectuais, por
força de acordos internacionais que padronizam a temática como se verá a seguir.
Pode ser afirmado que o domínio público é um instituto característico do direito intelectual, tanto no sistema europeu ou continental quanto no sistema de copyright . Assim como a autorização prévia, assim como a exclusividade. A lei concede um determinado prazo para a exploração da obra, possibilitando aos cidadãos uma utilização livre após vencido o tempo de exploração exclusiva do autor. Mas, para que os cidadãos possam utilizar, precisam ter fácil acesso a tais obras, suas letras, suas partituras, histórico de seus autores, entre outras informações que não estão sistematizadas em nosso país atualmente.

2.1.2 Domínio Público nos Diversos Segmentos do Direito Intelectual

Importante parece a abordagem específica do domínio público em cada segmento do direito intelectual, para depois abordar especificamente o domínio público autoral, demonstrando de forma ostensiva a importância do estudo do tema.

2.1.2.1 Domínio Público no Direito Industrial

A lei nº 9.279/96 regula no Brasil os direitos relativos a registros de marcas, patentes de invenção, patentes de modelos de utilidade, registros de desenhos industriais e a concorrência desleal.
Em seus artigos 40 e 78, fixa o prazo de proteção das patentes de invenção e das patentes de modelo de utilidade, conforme abaixo transcrito:
Art. 40. A patente de invenção vigorará pelo prazo de 20 (vinte) anos e a de modelo de utilidade pelo prazo de 15 (quinze) anos contados da data de depósito. [...]
Art. 78. A patente extingue-se:
I – pela expiração do prazo de vigência;
II – pela renúncia de seu titular, ressalvado o direito de terceiros;
III – pela caducidade;
IV – pela falta de pagamento da retribuição anual, nos prazos previstos no § 2º do art. 84 e no art.87; e
V – pela inobservância do disposto no art. 217.
Parágrafo único. Extinta a patente, seu objeto cai em domínio público.

Na área industrial, as hipóteses de domínio público são diferentes das do direito autoral. Mas a hipótese mais comum de domínio público também é o término do prazo de proteção.
Após esse período de vinte anos para uma patente de invenção, ou de quinze anos para a patente de modelo de utilidade, conforme disposição legal supra, seus inventores não poderão mais exigir pagamento, ou, ainda, impedir outras indústrias de produzi-los.
Uma vez expirado o prazo legal, a invenção pode ser utilizada pelas demais indústrias, passando a atividade intelectual cumprir sua missão social e não apenas patrimonial privada, de natureza exclusivista.
Se houvesse um banco de dados de invenções caídas em domínio público no mundo, certamente seria possível realizar transferência de tecnologia, incrementando a produção industrial, gerando empregos e usufruindo de todas as benesses decorrentes do domínio da técnica.
Do ponto de vista cultural, poder-se-ia saber como os inventores desenvolveram seus inventos, como conceberam suas idéias, como viveram, como exploraram patrimonialmente suas invenções, como contribuíram para o país de origem.

2.1.2.2 Domínio Público no Direito Informático

A lei que protege os programas de computador, nº 9.609/98, também estabelece um prazo para os programadores explorarem suas criações. Ao tratar do prazo de proteção dos programas afirmou um estudioso desse ramo do direito:
A expressão de um autor é também expressão de sua época, de sua cultura, de sua sociedade. Transforma-se sua obra em legado para a humanidade. A proteção tem assim caráter provisório, ainda que longa seja sua duração pois é assegurada para incentivar o trabalho intelectual. Cessando a proteção da utilização econômica da obra, ela cai em domínio público, sendo dispensável qualquer autorização do autor para o exercício de qualquer direito relativo a ela.

O domínio público também foi regulado na legislação informática, conforme abaixo transcrito:
Art. 2º O regime de proteção à propriedade intelectual de programa de computador é o conferido às obras literárias pela legislação de direitos autorais e conexos vigentes no País, observado o disposto nesta Lei.
§2º Fica assegurada a tutela dos direitos relativos a programa de computador pelo prazo de cinqüenta anos, contados a partir de 1º de janeiro do ano subseqüente ao da sua publicação ou, na ausência desta, da sua criação. (grifo nosso).

Os programadores, assim, como os autores não precisam registrar seus programas para exercer seus direitos. O sistema de proteção adotado não foi o atributivo de direitos como ocorre com a legislação de marcas, patentes e de cultivares, mas o sistema da independência do registro acolhido pelo direito autoral, também chamado de facultativo.
Num futuro próximo será importante ter acesso aos programas e programadores que iniciaram essa nova atividade criativa que já se tornou tão estratégica. Poder-se-á, estudar o desenvolvimento dos programas, explorá-los ainda, se viável, entre outras possibilidades num país tão carente como o Brasil.

2.1.2.3 Domínio Público no Direito de Cultivares

A lei nº 9.456/97 regula os direitos decorrentes da criação de espécies vegetais superiores, não compreendidas na natureza. São as chamadas plantas transgênicas, fruto da intervenção genética produzida pelo conhecimento humano.
Na legislação de cultivar, também é deferido um prazo de proteção para que o titular explore sua criação exclusivamente, como se vê abaixo:
Art. 11. A proteção da cultivar vigorará, a partir da data da concessão do Certificado Provisório de Proteção, pelo prazo de 15 (quinze) anos, excetuadas as videiras, as árvores frutíferas, as árvores florestais e as árvores ornamentais, inclusive, em cada caso, o seu porta-enxerto, para as quais a duração será de 18 (dezoito) anos.(grifos nossos).
Art. 12. Decorrido o prazo de vigência do direito de proteção, a cultivar cairá em domínio público e nenhum outro direito poderá obstar sua livre utilização. (grifo nosso).

Utilizando-se da mesma sistemática da legislação de marcas e patentes, levando-se em consideração uma maior necessidade de fiscalização dessa atividade intelectual, o legislador obriga o titular a obter o Certificado de Proteção.
Assim, a proteção somente será concedida após a verificação pela entidade governamental responsável dos rigores técnico – científicos e do impacto ambiental da cultivar.
No aspecto do prazo conferido pela lei, Patrícia Aurélia Del Nero , afirma:
Frise-se que uma vez requerida e deferida a proteção da cultivar pelo Serviço Nacional de Proteção de Cultivares, essa proteção tem prazo certo e determinado de duração, assinalado pela Lei, nos termos do art.11 [...] Findo o prazo de vigência do direito de proteção, seu objeto cairá em domínio público e nenhum outro direito poderá inibir ou obstar sua livre circulação.

Ao tratar também do prazo de proteção das cultivares, porém, citando o artigo 8 da UPOV, União Internacional para a Proteção de Obtenções Vegetais, que regula os prazos de 18 anos para as videiras, árvores florestais, árvores de frutíferas, inclusive os seus porta-enxertos, e o prazo de 15 anos para os obtentores, Selemara Berckembrock Ferreira Garcia aborda a origem dos referidos prazos que foram seguidos pela legislação nacional afirmando:
Com relação ao prazo de proteção, o artigo 8 da presente convenção, estabelece um período de 15 anos de proteção para as variedades anuais e de 18 anos para as demais espécies. Estes prazos foram fixados considerando os aspectos do comércio internacional de variedades vegetais, que envolve quase sempre longos períodos de testes a até mesmo de regulamentações fitossanitárias.

Esse ramo do direito intelectual poderá acabar com a fome no mundo, obter plantas medicinais com altos poderes de cura para várias enfermidades. O estudo e o monitoramento de cultivares caídas em domínio público em outros países poderá favorecer a agro-indústria brasileira com variedades vegetais alteradas ainda não pesquisadas aqui.
Se os prazos de proteção das novas variedades vegetais criadas pela atividade intelectual tivessem seguidos os patamares do direito autoral, não haveria beneficiamento da coletividade, como ocorrerá logo que essas variedades caiam em domínio público.

2.1.3 Domínio Público no Direito Autoral

O domínio público está ligado a perda dos direitos patrimoniais do autor ou de seus herdeiros ou cessionários, que sempre foram concedidos por prazo determinado, desde as primeiras referências legislativas do direito de autor. O prazo de proteção concedido ao autor, onde, somente ele ou quem de direito, poderá utilizar ou autorizar a utilização de forma exclusiva a obra, contrasta com o interesse da coletividade em usufruir da cultura, das criações do intelecto humano.
Este assunto é fundamental para o presente trabalho. Para uma análise profunda das obras musicais brasileiras caídas em domínio público, necessária se faz a análise desse instituto em cada legislação que vigorou no país, com suas peculiaridades.
Atualmente, o prazo de proteção das obras é de 70 (setenta) anos, tendo sido ampliado em 10 (dez) anos, em relação à lei anterior. A Lei nº 9.610/98 trata do domínio público em seus artigos 45 e 112 que serão tratados em tópico próprio.
Importante considerar que as obras caídas em domínio público deixam de ser objeto exclusivo de proteção do direito autoral, devendo ser analisada essa temática em conjunto com as normas protetoras do patrimônio artístico cultural, unindo-se o direito privado com o direito público. Unindo-se um direito de cunho pessoal, decorrente da atividade intelectual, com o direito difuso, decorrente do interesse da coletividade em ter acesso e proteger tais obras.
Tratando desse assunto Carlos Alberto Bittar afirma:
“A idéia de domínio público relaciona-se com a possibilidade de aproveitamento ulterior da obra pela coletividade em uma espécie de compensação, frente ao monopólio exercido pelo autor, [...]”.
Constata-se na afirmação do autor supra, a função social da propriedade intelectual, tanto quanto o direito de exclusividade, o domínio público é a outra ponta da relação autor, obra, sociedade. Uma vez expirados os prazos de proteção ou na hipótese de inexistência de herdeiros as obras podem e devem ser utilizadas pela coletividade, esse é seu destino final.

2.2 Legislação Autoral e Domínio Público no Brasil

O Brasil é um país avançado em termos de legislação autoral. O conjunto de leis autorais em vigor no país, deixa clara a intenção dos legisladores pátrios em acompanhar as tendências mundiais, protegendo a atividade intelectual .
Antes de se ter um diploma específico, já existiam algumas referências legais de proteção à atividade intelectual, como por exemplo, a lei de criação dos cursos jurídicos no Brasil; porém, o foco na legislação deve ser mantido para evitar a perda do objetivo.

2.2.1 A Lei nº 496 de 1898

Esse diploma foi o primeiro a sistematizar os direitos de autor no país e conferir aos titulares uma proteção específica, equivalente às legislações de outras nações mais desenvolvidas à época.
Antes desse tratamento específico por parte dos legisladores brasileiros, o direito de autor possuía disposições esparsas, no Código Criminal do Império e na Lei de Criação dos Cursos Jurídicos, conforme relata Bittar.
A lei nº 496/1898, publicada no governo do então presidente Prudente de Moraes, continha 28 (vinte e oito) artigos que regulavam as obras protegidas, os prazos de proteção, a cessibilidade dos direitos patrimoniais de autor, a transmissão ‘causa mortis’, o registro das obras, bem como o ilícito penal de contrafação.

2.2.1.1 Sistemática de Domínio Público

O artigo 3º da Lei nº 496, sobre o prazo de proteção das obras, assim prescreveu:
Art. 3º O prazo de garantia legal para os direitos enumerados no art.1º é:
1º para a faculdade exclusiva de fazer ou autorisar a reprodução por qualquer forma, de 50 annos, a partir de 1 de janeiro do anno que se fizer a publicação;
2º para a faculdade exclusiva de fazer ou autorisar traducções, representações ou execuções, de 10 annos, a contar, para as traducções da mesma data acima prescripta, para as representações e execuções, da primeira que se tiver effectuado com autorisação do autor. (grifos nossos).

Dado o objetivo deste trabalho, o estudo do domínio público das obras musicais, é importante destacar também o regime obrigatório de registro de obras instituído pelo diploma de 1898.
O artigo 13 dispunha:
É formalidade indispensável para entrar no goso dos direitos de autor o registro da Bibliotheca Nacional, dentro do prazo máximo de dous annos, a terminar no dia 31 de dezembro do seguinte áquelle em que deve começar a contagem do prazo de que trata o art.3º: para as obras de arte, litteratura ou sciencia, impressas, photographadas, litographadas ou gravadas, de um exemplar em perfeito estado de conservação; para as obras de pintura, esculptura, architectura, desenhos, esboços ou de outra natureza, um exemplar da respectiva photographia, perfeitamente nítida, tendo as dimensões mínimas de 18 x 2 cm.

Pode ser afirmado que o regime de registro obrigatório, instituído pela primeira lei de direitos de autor, do ponto de vista da elaboração de um banco de dados de obras musicais caídas em domínio público, era salutar.
Essa sistemática, no entanto, foi alterada pelas legislações posteriores, onde o registro foi suprimido como formalidade para a aquisição dos direitos, dificultando bastante a sistematização de todas as obras musicais caídas em domínio público no país integrantes do patrimônio artístico cultural do Brasil.

2.2.2 O Código Civil de 1916

O Código Civil veio alterar o panorama dos direitos de autor, revogando a legislação anterior de 1898, protegendo tais direitos com maior rigor técnico, incorporando-os ao direito civil, o que lhes rendeu um conhecimento maior por parte da população e uma aplicação mais aprofundada dos operadores do Direito.
A primeira referência foi a equiparação aos direitos de autor como bens imateriais. Nesse sentido, Antonio Chaves ao tratar do regime de proteção dado pelo Código, escorou-se no autor do projeto do Código, Clóvis Bevilaqua, afirmando:
O Código Civil trata o direito de autor como propriedade imaterial, e por essa razão lhe traça os lineamentos legais neste lugar, entre o domínio e os direitos reais sobre coisa alheia. Isto porém, não significa desconhecer que haja neste direito, além de aspecto real outro pessoal, que se não desprende da própria personalidade do autor.

O estatuto civil tratou dos direitos dos autores em seus artigos 649 – 673, dedicando-lhes 24 artigos ao que definiu como propriedade literária, científica e artística.
Mais adiante, em seus artigos 1346/1358, o codex tratou especificamente do contrato de edição, tratando nos artigos seguintes, 1359/1362, do contrato de representação dramática.
O prazo prescricional para as ações relativas a direitos de autor foi regulado no artigo 178, parágrafo 10, determinando o prazo de cinco (5) anos para as ações por ofensa civil, contado o prazo da data da contrafação.

2.2.2.1 Sistemática de Domínio Público

O Código Civil tratou especialmente da expiração do prazo de proteção das obras artísticas particulares em seu artigo 649, dispondo:
Art. 649. Ao autor de obra literária, científica ou artística pertence o direito exclusivo de reproduzi-la.
§ 1º Os herdeiros e sucessores do autor gozarão desse direito pelo tempo de 60 (sessenta) anos, a contar do dia de seu falecimento.
§2º Se morrer o autor, sem herdeiros ou sucessores até o 2º grau, a obra cairá em domínio comum.
§ 3º No caso de caber a sucessão aos filhos, aos pais ou ao cônjuge do autor, não prevalecerá o prazo do §1º e o direito só se extinguirá com a morte do sucessor.

Detalhe que não pode escapar à análise desse trabalho foi a ampliação do prazo de proteção em dez anos, pois na lei anterior o prazo de proteção era de 50 (cinqüenta) anos, passando no código civil para 60 (sessenta) anos.
O código civil também inovou em outro aspecto. O termo inicial da fluência do prazo de proteção, que na lei anterior era a partir da publicação, passando, a fluir no estatuto civil, a partir do falecimento do autor ou do falecimento de herdeiros tais como: filhos, pais ou cônjuges, nos termos do § 3º do artigo supra.
Esse critério, seguido nas legislações posteriores, com certeza acrescenta outra dificuldade à sistematização de obras musicais caídas em domínio público, uma vez que obrigará a pesquisa das datas de falecimento dos autores brasileiros, além de obrigar a pesquisa da existência de herdeiros e do grau de parentesco.
Cumpre também verificar que a redação original do artigo supra não continha o parágrafo 3º, acrescentado pela Lei nº 3.447 de 1958, que deferiu aos pais e cônjuges do autor falecido o exercício dos direitos transmitidos ‘causa mortis’ durante toda a vida desses herdeiros.
No artigo 662, o estatuto civil previu um prazo diferenciado para o domínio público de obras encomendadas ou subsidiadas pelo poder público, determinando um prazo de quinze anos.

Art. 662. “As obras publicadas pelo Governo Federal, Estadual ou Municipal, não sendo atos públicos e documentos oficiais, caem, quinze anos depois da publicação, no domínio comum”.
Comentando o referido artigo, J.M de Carvalho Santos, afirma:
4- Caem, quinze anos depois da publicação, no domínio comum. Argumenta Sá Pereira, com tôda procedência: se o Govêrno publica uma obra, é porque ela é útil à coletividade, à sua cultura, à sua instrução, à sua direção. Vende-a para ressarcir-se das despesas, mas não para auferir lucros materiais. Para tanto, o prazo de quinze anos é suficiente.

Antonio Chaves ao responder a um inquérito enviado pela UNESCO sobre a situação do direito de autor no Brasil, abordou a temática do domínio público ponderando que o Código Civil não tinha adotado a sistemática de domínio público remunerado , mas que havia tentativas para adotá-lo, fato que ocorreu na legislação de 1973, conforme se verá no próximo tópico.

2.2.3 A Lei nº 5.988/73

Esse diploma pátrio reuniu, pela primeira vez os direitos de autor e os direitos conexos que estavam regulados em diplomas separados. Significou um grande avanço legislativo, principalmente na área de gestão coletiva musical, onde seguiu uma tendência mundial tímida à época impondo a arrecadação e distribuição centralizada de direitos autorais decorrentes de execução musical.
Outra inovação dessa lei foi a criação de um Conselho Nacional de Direito Autoral que possuía uma série de atribuições consultivas, fiscalizatórias, entre outras.
O diploma revogado vigorou durante vinte e cinco anos, sendo muito discutido por todos os segmentos envolvidos e pelo Poder Judiciário que produziu uma vasta jurisprudência sobre o tema.
Sobre essa lei se manifestou Antonio Chaves, a pedido do Secretário Geral da Cisac - Confédéreation des Sociétes d’ Auteurs et Compositeurs – comparando o projeto de lei que lhe deu origem e a redação final do diploma, sob o enfoque das entidades de titulares:
A Lei nº 5.988, de 14.12.1973, procurou, num esforço sincero pôr um pouco de ordem no panorama tumultuado do direito de autor brasileiro, que abalava bastante o prestígio pátrio no estrangeiro, quanto a esse particular, não tanto sob o ponto-de-vista da nossa regulamentação legal da matéria, bastante razoável, como pela sua atuação prática, sem dúvida alguma, negativa.

Trazido para a realidade atual, onde a pirataria envergonha o país, o comentário supra se mostra bastante recorrente. Os dados divulgados pela mídia escrita e falada comprovam que a aplicação dos dispositivos legais pátrios e supranacionais ainda pendem de maior eficácia e aparelhamento estatal no combate a contrafação.
Analisada de forma mais detida e completa a pirataria foi inserida num contexto criminoso mais sério e preocupante do crime organizado, uma vez que se aliam para a prática desse ilícito vários segmentos criminosos, conforme trecho abaixo transcrito:

Quem imagina que a pirataria é um crime de pequeno potencial ofensivo e se propaga em razão dos altos preços dos produtos originais, está completamente enganado. Todos os envolvidos nessas práticas estão, de uma forma ou de outra, alimentando uma cadeia produtiva e organizada ‘às avessas’. Não é uma atividade inocente e sem organização. Sempre há indicadores do crime organizado, nas atividades da pirataria.

Dentro dos setores mais afetados pela pirataria está a indústria fonográfica que no Brasil que acumulou perda de 24,7% (vinte e quatro por cento e sete décimos) do mercado musical em 2001 . O país lidera os países da América Latina nesse quesito, se tornando alvo das entidades de defesa de titulares, das organizações mundiais e das empresas fonográficas que acabam deixando de investir em novos talentos.

2.2.3.1 Sistemática de Domínio Público

Uma vez que a temática do domínio público está diretamente relacionada ao prazo de proteção das obras, cumpre observar que a Lei nº 5.988/73, outorgava um prazo de 60 (sessenta) anos, a partir do falecimento do titular, nos termos do artigo 44, alterando a sistemática anterior do código civil que deferia aos sucessores, pais, filhos ou cônjuges o exercício até o falecimento desses herdeiros, ou ainda, o prazo de 60 anos após a morte do titular que não deixasse aqueles graus de herdeiros.

O domínio público de obras que não fossem públicas estava tratado no artigo 48 abaixo transcrito:
Art. 48 – Além das obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos patrimoniais, pertencem ao domínio público:
I – as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores;
II – as de autor desconhecido, transmitidas pela tradição oral;
III – as publicadas em países que não participem de tratados a que tenha aderido o Brasil, e que não confiram aos autores de obras aqui publicadas o mesmo tratamento que dispensam aos autores sob sua jurisdição.

Aspecto legal muito importante existente na lei nº 5.988/73, referente a domínio público que não pode deixar de ser aqui abordado diz respeito ao domínio público remunerado inserido no artigo 93, abaixo transcrito:
Art. 93 – A utilização, por qualquer forma ou processo que não seja livre, das obras intelectuais pertencentes ao domínio público depende de autorização do Conselho Nacional de Direito Autoral.
Parágrafo Único: Se a utilização visar à lucro, deverá ser recolhida ao Conselho Nacional de Direito Autoral importância correspondente a cinqüenta por cento da que caberia ao autor da obra, salvo se destinar-se a fins didáticos, caso em que essa percentagem se reduzirá a dez por cento.

Sobre essa peculiaridade da sistemática da lei autoral de 1973, assim se manifestou Carlos Fernando Mathias de Souza:
Domínio público remunerado
Se é a regra praticamente geral, a utilização livre da obra caída em domínio público, sem qualquer outra prestação pecuniária, a título de direito patrimonial, vale dizer o domínio público normal gratuito, deve-se lembrar que há países (poucos, diga-se de passagem) que têm introduzido em sua legislação o domínio público remunerado ou domínio público pagante.
O Brasil mesmo chegou a introduzir na Lei dos Direitos Autorais de nº 5.988/73. O domínio público remunerado, o que foi revogado pela Lei nº 7.123, de 12.9.83.

Interessante notar, que se o país teve um sistema de domínio público remunerado com duração de 10 (dez) anos, deveria possuir um arquivo de obras dessa natureza, sistematizadas pelo Conselho Nacional de Direito Autoral. Nesse sentido, durante todo o trabalho de pesquisa desenvolvido não foram encontradas referências bancos de dados específicos a obras musicais caídas em domínio público nas principais instituições do país, tais como: Escola de Música, Biblioteca Nacional e Biblioteca do Senado. Constatou-se que a pesquisa de obras caídas em domínio público por eventuais interessados deve ser feita obra por obra ou autor por autor dificultando o acesso desse patrimônio aos cidadãos ou até mesmo impedindo o acesso, uma vez que a maioria dos cidadãos não têm acesso a todas informações necessárias para determinar se uma obra se encontra ou não em domínio público.
Constatou-se que não houve efetivamente a criação pelo Conselho Nacional de Direito Autoral de um banco de obras musicais caídas em domínio público que podiam ser utilizadas mediante remuneração. Pior, com o desmantelamento do referido conselho todo o acervo existente à época foi descartado, literalmente jogado no lixo conforme comprova informação do próprio representante da coordenação de direito autoral do Ministério da Cultura, em resposta à consulta efetuada por esse pesquisador, abaixo transcrita, cuja íntegra consta dos anexos.
“ Infelizmente não temos o espólio do extinto CNDA.
O desmonte da Cultura na era Collor foi tamanho que os poucos livros que a Gerência de Direito Autoral possui hoje foram encontrados, literalmente na lata do lixo...
Bem, não existia uma listagem com todas as obras caídas em domínio público, porque como bem você sabe, o registro de obras na área autoral é facultativo e não gerador de direitos. Ou seja, a principal fonte – que é o registro de obras - não era uma fonte fidedigna para que se realizasse essa tarefa. Entretanto, me recordo que havia uma lista com algumas obras, as
outras eram mediante pesquisa ponto a ponto, vale dizer, morte do autor, data da primeira publicação etc...”.

A resposta da gerência de direito autoral referente à consulta feita demonstra de forma cabal a inexistência de qualquer banco de dados que disponibilizem as obras caídas em domínio público, bem como a necessidade de um esforço conjunto de instituições públicas e não governamentais no sentido de construir esse banco de dados e tornar efetivamente públicas as obras integrantes do patrimônio artístico cultural pátrio.

2.2.4 A Lei nº 9.610/98

O atual diploma que rege os direito autorais é relativamente novo, tendo sido publicado em data de 19 de fevereiro de 1998 e entrado em vigor em 19 de agosto do mesmo ano. Esse diploma alterou, atualizou e consolidou a legislação anterior que vigorou vinte e cinco anos.
O contexto tecnológico atual é muito desafiador para os operadores do direito autoral, uma vez que as inovações tecnológicas têm ocorrido numa velocidade muito superior às soluções legais e jurídicas.

2.2.4.1 Sistemática de Domínio Público

A normatização do domínio público seguida pelo atual diploma é diferente do diploma anterior conforme se verá na transcrição do dispositivo abaixo:
Art. 45. Além das obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos patrimoniais, pertencem ao domínio público:
I – as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores;
II – as de autor desconhecido, ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais.

Ao analisar o dispositivo supra Plínio Cabral afirma:
Mas o domínio público não decorre apenas do prazo de proteção que a lei confere às obras de arte. Segundo o art. 45, pertencem ao domínio público:
I – as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores;
II – as de autor desconhecido, ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais.
Neste último item incluem-se as obras de folclore, ameaçadas de verdadeiro genocídio cultural pela penetração maciça dos meios de comunicação. Além disso, elas são recolhidas, arranjadas, adaptadas, sofrendo um processo que viola sua pureza original. Sendo obras de autores desconhecidos, é óbvio que sua utilização está fora de proteção, independente de qualquer preceito legal. Cabe ao Estado, entretanto, resguardar tais obras, que constituem patrimônio cultural da nação. É o que faculta, embora sem muita precisão técnica, o item II do artigo 45, já que se refere a conhecimentos étnicos e tradicionais, sem aludir à obra de arte folclórica.
O domínio público assegura a utilização da obra de arte sem limites, respeitada sua integridade.

Em outra obra de sua autoria , foi analisado o artigo 24,§ 2º da lei autoral que obriga o Estado à defesa das obras caídas em domínio público, conforme transcrito abaixo:
Com efeito, a obra em domínio público não é res nullius, coisa sem dono. É uma propriedade que deve ser encarada com a maior seriedade. Ela é res omnium, ou seja, pertence a todos. Beneficia o indivíduo. Mas está acima dele. Pertence à sociedade – e a sociedade humana é um ente sem forma cuja duração é limitada.
Entre os bens culturais da comunidade estão as obras em “domínio público”, cuja integridade, como parte dos direitos morais do autor, deve ser defendida para que o patrimônio cultural não sofra qualquer ação deletéria. É preciso valorizar essa obra, pois ela representa a memória cultural do país. Não pode ser adulterada.[...]
É o caso das obras em domínio público, que até hoje não mereceram melhor atenção, seja da própria comunidade cultural, seja – principalmente – do governo. Elas integram o patrimônio cultural da nação, o que é definido em norma constitucional, conforme estabelece o artigo 216 [...].
Não há nem mesmo uma relação das obras em “domínio público”, as quais são utilizadas – ou, melhor dizendo: inutilizadas – ao bel-prazer de quem queira fazer com elas qualquer negócio de oportunidade.

Embora a doutrina reconheça a obrigação do Estado em defender as obras caídas em domínio público como integrantes do patrimônio artístico cultural do país, nada se avançou na efetiva proteção e disponibilização desse acervo cultural, podendo ser defendida ainda a inconstitucionalidade por omissão, com base na afirmação do autor supra mencionado.

2.2.5 O Domínio Público na Jurisprudência Brasileira

Além da doutrina esmiuçar muito pouco a temática, são raras as decisões relativas a domínio público no repertório jurisprudencial pátrio. Embora as demandas sobre direitos autorais de música dominem o cenário jurisprudencial, em razão da cobrança de direitos autorais pelas execuções musicais em locais de freqüência coletiva, não são encontráveis demandas acerca dos prazos de proteção e da utilização livre de obras.
Consultando a obra específica de jurisprudência autoral de Carlos Alberto Bittar , não foi encontrada nenhuma decisão referente à temática aqui tratada. Em obra de autoria desse pesquisador é citada uma decisão do Colendo Superior Tribunal de Justiça, em um Recurso Especial proveniente de uma ação de cobrança proposta pelo ECAD, no Estado do Rio de Janeiro, em face de um usuário de obras musicais que alegou a utilização de caída em domínio público, merecendo transcrição:
EMENTA
Direito Autoral. ECAD. Música de domínio público. Fundando-se o acórdão de improcedência da ação de cobrança na assertiva de que eram executadas músicas já do domínio público, não se conhece do recurso especial.
DECISÃO
Por unanimidade, não conhecer do recurso.
ACÓRDÃO RESP 74.376/RJ; RECURSO ESPECIAL (1995/0046406-3).
FONTE: DJ
DATA: 27/11/1995
PÁG.: 40.887
RELATOR: Min. EDUARDO RIBEIRO
DATA DA DECISÃO: 9/10/1995
ÓRGÃO JULGADOR: T3 – TERCEIRA TURMA.

Em pesquisa realizada junto ao colendo Superior Tribunal de Justiça, foram encontradas 436 decisões sobre direito autoral, porém, nenhuma sobre domínio público. Junto aos Tribunais Estaduais de Justiça, através da obra supra referida também não foram encontradas decisões relativas a domínio público, salvo casos específicos de artistas..
Outra obra de cunho jurisprudencial , especialmente voltada para o direito autoral foi pesquisada sem lograr êxito também, o que denota a quase inexistente preocupação com a temática no Brasil. Essa obra em sua terceira edição colacionou decisões anteriores a vigência do atual diploma autoral.
Nesse sentido, Antonio Chaves, ao responder um inquérito enviado pela UNESCO em 1950 sobre o estado da jurisprudência autoral à época asseverou:
12. Estado atual da jurisprudência brasileira
O direito de autor não é uma especialidade que se possa dizer cultivada no Brasil. Com exceção de uma dezenas de personalidades que se interessam pelos seus problemas, ela permanece quase que desconhecida [...]
Em tais condições, não há de causar surpresa o fato da jurisprudência ser ainda hesitante e encontrar-se em suas primeiras manifestações, não podendo pois ser qualificada como “corrente e constante.” Pensamos que, não obstante, possa ser útil mencionar as seguintes decisões, que são todas as que pudemos colecionar.

De 1950 para cá, o direito autoral brasileiro tomou corpo, seguindo a jurisprudência o mesmo caminho, porém, a temática do domínio público ainda não é analisada pelos tribunais em razão da inexistência de utilização, de demandas relativas ao assunto.

2.3 A Sistemática de Domínio Público na Legislação Portuguesa

Uma vez analisadas as disposições pátrias e transnacionais acerca dos prazos de proteção das obras literárias, artísticas e científicas, parece importante analisar as disposições da legislação autoral portuguesa, em razão de possuir similitude com a sistemática brasileira.
Para se alinhar às normas da comunidade européia, Portugal editou o Decreto nº 334/97 que transpôs para a ordem jurídica portuguesa o disposto na Directiva 93/98/CEE, dispondo em seu artigo 2º a alteração dos artigos 31º a 39º e 183º do Código de Direito de Autor Português, passando a ter a seguinte redação:
Os artigos 31º e 38º abaixo transcritos regulam especificamente o prazo de proteção e a entradas das obras no domínio público após a expiração desse lapso temporal.
Art. 31º
Regra Geral
A direito de autor caduca, na falta de disposição especial, 70 anos após a morte do criador intelectual, mesmo que a obra só tenha sido publicada ou divulgada postumamente.
Art. 38º
Domínio público
1 – A obra cai no domínio público quando tiverem decorrido os prazos de proteção estabelecidos neste diploma.
2 - Cai igualmente no domínio público a obra que não for licitamente publicada ou divulgada no prazo de 70 anos a contar de sua criação, quando esse prazo não seja calculado a partir da morte do autor.

Comentando as normas portuguesas, afirma José de Oliveira Ascensão:
DOMÍNIO PÚBLICO
Obras no domínio público
I – Ou em conseqüência do esgotamento do prazo de proteção, ou por efeitos de outras circunstâncias estabelecidas na lei, a obra cai no domínio público.
Esta é a expressão tradicionalmente usada, embora seja má, pois cria a confusão com o regime particular de coisas do interesse público, tradicionalmente qualificadas como do domínio público. Aliás, domínio público em relação à obra não representa nenhum domínio ou propriedade, mas simplesmente uma liberdade do público.
Compreende-se por isso que se aproximem na sua liberdade o mar territorial e a obra não protegida.
II – Efetivamente, a noção primitiva de domínio público era a situação das obras que se tornavam res communes omnium, de tal modo que poderiam ser utilizadas livremente por qualquer um, com finalidade de lucro, ou sem ela. Neste sentido, podiam-se inscrever no domínio público todas as obras não protegidas. Os atos públicos (art. 11) ou a obra ilícita (art. 22) poderiam considerar-se igualmente do domínio público.
Ao domínio público não correspondia um regime particular. Quando muito se dizia, em certas legislações, que a defesa da integridade e genuinidade da obra caída no domínio público pertence ao Estado, que a exercerá através das instituições culturais adequadas.
Mas esta liberdade vem de novo a ser restringida se se implantar o domínio público remunerado. A obra caída no domínio público deixaria de ser de utilização livre e gratuita. Por isso temos de distinguir hoje, da obra não protegida, a obra caída no domínio público.

Ao tratar dos direitos morais dos autores a legislação autoral portuguesa em seu artigo 57º atribui ao Estado, através do Ministério da Cultura a defesa da genuinidade e integridade das obras caídas em domínio público, como se vê no dispositivo abaixo transcrito:

Artigo 57º
Exercício
Por morte do autor, enquanto a obra não cair no domínio público, o exercício destes direitos compete aos seus sucessores.
A defesa da genuinidade e integridade das obras caídas no domínio público compete ao Estado e é exercida através do Ministério da Cultura.
Falecido o autor, pode o Ministério da Cultura avocar a si, e assegurá-la pelos meios adequados, a defesa das obras ainda não caídas no domínio público que se encontrem ameaçadas na sua autenticidade ou dignidade cultural, quando os titulares do direito de autor, notificados para o exercer, se tiverem abstido sem motivo atendível.

Assim como na sistemática portuguesa, no Brasil a proteção de obras caídas em domínio público pertencem ao Estado, porém, em Portugal a legislação incumbiu especificamente o Ministério da Cultura dessa tarefa, enquanto no Brasil essa imputação ao Ministério da Cultura ou a qualquer outro órgão governamental não há, dificultando ainda mais a efetiva proteção desse patrimônio musical.
Em consulta feita via internet junto ao gabinete de direito de autor de Portugal , órgão ligado ao Ministério da Cultura português, sobre a existência de sistematização de obras caídas em domínio público, seu diretor Nuno Gonçalves respondeu:
O Estado não possui qualquer base de dados sobre as obras caídas no domínio público. Habitualmente, funciona a colaboração para este efeito entre o Estado e a SPA – Sociedade Portuguesa de Autores.
Nuno Gonçalves.

A resposta acima transcrita comprova que a falta de disponibilização específica das obras em domínio público não é exclusividade do Brasil. Em Portugal, embora a defesa da integridade e genuidade das obras em domínio público sejam atribuição legal do Ministério da Cultura, também não existe um banco de dados dessas obras que possibilite ao cidadão
português ou a qualquer outro interessado acessar esse patrimônio artístico sem maiores investigações.
Em Portugal como no Brasil, o interessado pode pesquisar obra por obra ou autor por autor, porém, como o domínio depende do conhecimento da existência ou não de herdeiros, ou ainda, da época de falecimento dos herdeiros. Os dados fornecidos pelos arquivos públicos são insuficientes para a determinação da real condição das obras, equivalente na prática à não disponibilização.

2.3.1 A Sistemática de Domínio Público na Bolívia

A lei de direito de autor da Bolívia, nº 1.322 de 13 de abril de 1992 , possui sistemática que protege as obras pelo prazo de 50 (cinqüenta) anos após o falecimento do autor, conforme os ditames da Convenção de Berna, nos termos dos dispositivos abaixo transcritos:

DURACION DE LOS DERECHOS PATRIMONIALES
Artículo 18.- La duración de la protección concedida por la presente Ley será por toda la vida del autor y por 50 años después de su muerte, en favor de sus herederos, legatarios y cesionarios.
Los plazos establecidos en este capítulo se computarán desde el día primero de enero del año siguiente al de la muerte o al de la publicación, exhibición, fijación, transmisión, utilización o creación, según proceda.

No título XI do mesmo diploma trata-se do regime fiscal das obras caídas em domínio público protegendo-as como patrimônio nacional, instituindo um sistema de domínio público remunerado, para as utilizações com caráter comercial, semelhante ao que vigorou no Brasil na vigência da lei nº 5.988/73.
Essa caracterização legal das obras caídas em domínio público como integrantes do patrimônio nacional vem de encontro aos estudos aqui detalhados, sendo de suma importância a transcrição dos dispositivos legais bolivianos.

TITULO XI
Del régimen fiscal.-
CAPITULO I
PATRIMONIO NACIONAL Y DOMINIO PUBLICO
Artículo 58.- Patrimonio Nacional es el régimen al que pasan las obras de autor boliviano que salen de la protección del derecho patrimonial privado, por cualquier causa; pertenecen al Patrimonio Nacional:
a) Las obras folclóricas y de cultura tradicional de autor no conocido.
b) Las obras cuyos autores hayan renunciado expresamente a sus derechos.
c) Las obras de autores fallecidos sin sucesores ni causahabientes.
d) Las obras cuyos plazos de protección fijados por los Arts. 18 y 19 se hayan agotado.
e) Los himnos patrios, cívicos y todos aquellos que sean adoptados por cualquier institución de carácter público o privado.
Pertenecen al dominio público las obras extranjeras cuyo período de protección esté agotado.
Artículo 60.- La utilización bajo cualquier forma o procedimiento de obras del patrimonio nacional y del dominio público será libre, pero quien lo haga comercialmente, pagará al Estado, de acuerdo con lo establecido en los reglamentos, una participación cuyo monto no será menor del diez por ciento (10%) y no mayor del cincuenta por ciento (50%) que el que se pague a los autores o sus causahabientes por utilización de obras similares sujetas al régimen privado de protección.
Artículo 61.- Los montos recaudados por concepto de utilización de obras del Patrimonio Nacional, se aplicarán únicamente al fomento y difusión de los valores culturales del país.
Artículo 62.- El Estado a través de la Dirección Nacional del Derechos de Autor reconocerá del porcentaje recaudado por obras de Patrimonio Nacional, un diez por ciento (10%) al recopilador y un diez por ciento (10%) a la comunidad de origen en caso de ser identificados.

Mais interessante notar que a legislação boliviana foi mais além ao determinar em seu artigo 62 supra, 10% (dez) por cento para a comunidade de origem, prestigiando as comunidades dos autores, as comunidades que invistam na cultura, na educação, na propriedade intelectual, verticalizando o retorno social da cultura.

2.3.2 O Domínio Público nos Estados Unidos da América

Nos Estados Unidos da América vigora a sistemática de copyright, que enfoca principalmente o produto final da criação, ou seja, os direitos patrimoniais de cópia, sem contemplar contudo os direitos morais, como faz a sistemática européia ou francesa, que foi adotada pelo Brasil. Tanto o sistema de copyright vigente nos países de origem inglesa, quanto o sistema europeu convivem em certa harmonia nas convenções internacionais.
Cumpre notar que a discussão acerca de obras caídas em domínio público é mais ampla e avançada nos Estados Unidos, em face do interesse de editores especializados em publicações de obras sem o pagamento de direitos autorais, bem como, por entidades e usuários da Internet interessados na difusão e utilização de obras sem o pagamento de direitos autorais.
A temática é facilmente encontrada na rede mundial de computadores, existindo uma página especializada em informações acerca de domínio público no endereço http://www.pd.info. Na referida página é disponibilizada uma lista de músicas caídas em domínio público naquele país e informações sobre como verificar se uma obra está efetivamente em domínio público.
Nessa mesma página é oferecida uma obra de autoria de um advogado americano Stephen Fishman, especializado nessa matéria sob o título ‘The Public Domain – How to Find & Use Copyright-Frees – Writings, Music, Art & More’.
Em outra página da rede mundial, outro americano, Erick Eldred, divulga informações relativas a obras e autores que estão prestes a entrar em domínio público. Bem como, informações sobre demandas judiciais contrárias a extensão do prazo de proteção de 50 (cinqüenta) para 70 (setenta) anos, do prazo de proteção em razão da adoção pelo governo norte-americano das normas internacionais.
Além das páginas supra referidas, de maior destaque outras páginas são encontradas, cerca de 50 (cinqüenta) endereços que levam a informações sobre domínio público. Na área médica foi desenvolvido o projeto Public Library on Science (PLOS), que tem a missão de difundir o conhecimento já adquirido na área médica.
Das pesquisas realizadas através da rede mundial de computadores constata-se que os americanos estão mais avançados na luta pela utilização das obras caídas em domínio público, visualisando inclusive sua importância na difusão da cultura e do conhecimento já acumulados pela humanidade e a necessidade da viabilização dessas obras face a sociedade de informação já instalada.

2.3.2.1 O Domínio Público na Jurisprudência Americana

As discussões jurídicas acerca do domínio público também se fazem presente na justiça americana de forma ostensiva que nos demais países pesquisados adotantes do sistema europeu.
Três são as demandas mais divulgadas relativas a discussão da extensão do prazo de proteção das obras pela legislação americana. Todas as três ações são dirigidas contra o Advogado Geral da União. São elas Golan x Ashcroft (representando a União), Kahle x Ashcroft , e, Eldred x Ashcroft.
Comparando a jurisprudência norte-americana com a jurisprudência brasileira se constata o avanço da sociedade americana relativa à importância da utilização das obras caídas em domínio público quer sob o prisma privado da reedição dessas obras sem o pagamento de direitos autorais, quer sob o prisma público de sua ampla divulgação e utilização pelo público em geral como forma de efetiva difusão cultural.

2.4 Os Acordos Internacionais

Os pactos internacionais sempre foram uma forma de harmonizar as legislações de diversos países com relação a determinado assunto de interesse dos países envolvidos.
No atual estágio da humanidade, onde as nações possuem mecanismos de regulação mínima de questões de interesse internacional e os blocos econômicos se consolidam, derrubando barreiras antes intransponíveis de ordem burocrática, legislativa ou cultural, os acordos internacionais ganharam relevância na integração dos países nessa nova ordem
transnacional. A comunidade européia, através de diretivas harmoniza as legislações dos Estados-Membros, numa integração sem precedentes.
O direito intelectual já possui regramentos transnacionais há muito tempo, sendo verdadeiro predecessor dessa ordem hodierna de integração.
O Brasil possui uma tradição de país presente, atuante e aderente às contratações internacionais. Na área autoral, foi ratificada a Convenção de Berna, a Convenção Universal sobre Direitos do Autor, a Convenção de Roma sobre Direitos Conexos, o Acordo sobre Aspectos da Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio e a Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Nacional.

2.4.1 A Convenção de Berna

A Convenção de Berna para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas de 1.886, foi revista e completada em várias ocasiões. A versão adotada pelo Brasil foi a de 1971, revisão de Paris, internada no ordenamento legal, por força do Decreto nº 75.699, de 6 de maio de 1975.
O artigo 18, 1, da Convenção estipula o prazo de proteção de 50 (cinqüenta) anos após a morte do autor, facultando o item 6 do mesmo artigo que os países aderentes podem conceder prazos maiores em suas legislações.
No caso brasileiro, a legislação atual de direito autoral adotou um prazo de proteção de 70 (setenta) anos, com supedâneo no permissivo convencional supra.
A Convenção de Berna, em seu artigo 18 abaixo transcrito regulou o prazo mínimo de proteção a ser deferido pelos países contratantes nos seguintes termos:
Art. 18 – 1) A presente Convenção aplica-se a todas as obras que na data da entrada em vigor deste instrumento, não caíram ainda no domínio público nos seus países de origem por ter expirado o prazo de proteção.
2) Todavia, se uma obra, por ter expirado o prazo de proteção que lhe era anteriormente reconhecido, caiu no domínio público no país onde a proteção é reclamada, não voltará a ser ali protegida.
3) A aplicação deste princípio efetuar-se-á de acordo com as estipulações contidas nas convenções especiais já celebradas ou a celebrar neste sentido entre países da União. Na falta de semelhantes estipulações, os países respectivos regularão, cada qual no que lhe disser respeito, às modalidades relativas a tal aplicação.
4) As disposições precedentes aplicam-se igualmente no caso de novas adesões à União e quando a proteção for ampliada por aplicação do art. 7 ou por abandono de reservas.

2.4.2 A Convenção Universal sobre os Direitos de Autor

A Convenção Universal de 1952 foi introduzida em nosso ordenamento após a Convenção de Berna, através do Decreto nº 76.905 de 24 de Dezembro de 1975, sendo adotada a redação dada pela Revisão de Paris de 1971.
O artigo IV desse instrumento internacional tratou dos prazos de proteção dos autores, nos seguintes termos:
Art. IV – 1. A duração da proteção da obra é regulada pela Lei do estado contratante em que a proteção é reclamada, de acordo com as disposições do art. II e com as que seguem.
2. a) A duração da proteção, quanto às obras protegidas pela presente convenção, não será inferior a um período que compreenda a vida do autor e vinte e cinco anos depois de sua morte [...].

Cumpre notar que nas duas convenções não são tratadas as obras caídas em domínio público. Entende-se ser esta ausência de regulamentação, um deslize dos estados contratantes, uma vez que as obras do domínio público são tão importantes quanto as obras em exploração, uma vez que integram o acervo cultural dos países e da humanidade face a seu valor internacional.

2.4.3 A Convenção Internacional para a Proteção dos Artistas Intérpretes ou Executantes, dos Produtores de Fonogramas e dos Organismos de Radiodifusão

O Brasil aderiu à mencionada convenção através do Decreto nº 57.125 de 19 de dezembro de 1965, regulando transnacionalmente os direitos conexos, antes mesmo de ratificar os instrumentos relativos aos direitos dos autores.
O artigo 14 desse instrumento regulou o prazo de proteção dos direitos conexos nos seguintes termos:
Art. 14. A duração da proteção a conceder pela presente Convenção não poderá ser inferior a um período de vinte anos:
para os fonogramas e para as execuções fixadas nestes fonogramas, a partir do fim do ano em que a fixação foi realizada;
para as execuções não fixadas em fonogramas, a partir do fim do ano que se realizou a execução;
para as emissões de radiodifusão, a partir do fim do ano em que se realizou a emissão.

2.4.4 Acordo sobre Aspectos dos Direitos da Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio

Mais recentemente, nosso país aderiu, através do Decreto nº 1.355, de 30 de Dezembro de 1994, ao Acordo sobre Aspectos dos Direitos da Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio, também chamado ‘TRIP’S’, abreviação do inglês para ‘Trade Related Intellectual Property Rights’.
Esse instrumento internacional também regula prazos de proteção em harmonia com a convenção de Berna, porém, igualmente aos demais tratados, não regula a questão de obras caídas em domínio público.
O prazo de proteção regulado por esse instrumento encontra-se em seu artigo 12, abaixo transcrito:
Art. 12. Quando a duração da proteção de uma obra, não fotográfica ou de arte aplicada, for calculada em base diferente à da vida de uma pessoa física, esta duração não será inferior a 50 anos, contados a partir do fim do ano civil da publicação autorizada da obra ou, na ausência dessa publicação autorizada nos 50 anos subseqüentes à realização da obra, a 50 anos, contados a partir do fim do ano civil de sua realização.

Da análise dos dois instrumentos internacionais supra transcritos, percebe-se a tendência de aumento geral dos prazos de proteção, sendo tratadas as obras mais como um produto altamente lucrativo, do que como um patrimônio da humanidade, como arte que deve circular e enriquecer a cultura dos povos, contribuindo assim, para o desequilíbrio na função social dessa propriedade que deve retornar ao público após certo tempo.

2.4.5 Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Nacional

Além dos instrumentos internacionais que tem por missão homogeneizar a legislação intelectual dos países, foram construídos instrumentos internacionais para proteger o patrimônio cultural dos respectivos países e da humanidade. A UNESCO, reunida em Paris em 1972, em sua décima sétima sessão adotou no dia 16 de novembro a Convenção para a Proteção do Patrimônio Mundial, Cultural e Natural.
Em seus considerandos afirma o texto da referida Convenção:
Constatando que o patrimônio cultural e o patrimônio natural estão cada vez mais ameaçados de destruição, não apenas pelas causas tradicionais de degradação, mas também pela evolução da vida social e econômica que as agrava através de fenômenos de alteração ou de destruição ainda mais importantes;
Considerando que a degradação ou o desaparecimento de um bem do patrimônio cultural e natural constitui um empobrecimento efetivo do patrimônio de todos os povos do mundo (grifo nosso);
Considerando que a proteção de tal patrimônio à escala nacional é a maior parte das vezes insuficiente devido à vastidão dos meios que são necessários para o efeito e da insuficiência de recursos econômicos, científicos e técnicos do país no território do qual se encontra o bem a salvaguardar [..].
Considerando que se torna indispensável a adoção, para tal efeito, de novas disposições convencionais que estabeleçam um sistema eficaz de proteção coletiva do patrimônio cultural e natural de valor universal excepcional, organizado de modo permanente e segundo métodos científicos e modernos.

O artigo 4º da Convenção determina a obrigação dos países em assegurar a proteção e disponibilização aos cidadãos do patrimônio cultural situado em seus territórios, conforme abaixo transcrito.
No que diz respeito às obras caídas em domínio público essa proteção não vem se realizando, estando todo esse patrimônio esquecido, sem estudos mais específicos, sem disponibilização, podendo até mesmo ser perdido.
Artigo 4º
Cada um dos Estados parte na presente Convenção deverá reconhecer que a obrigação de assegurar a identificação, proteção, conservação, valorização e transmissão às gerações futuras do patrimônio cultural e natural referido nos artigos 1º e 2º e situado no seu território constitui obrigação primordial. Para tal, deverá esforçar-se, quer por esforço próprio, utilizando no máximo os seus recursos disponíveis, quer, se necessário, mediante a assistência e a cooperação internacionais de que possa beneficiar, nomeadamente no plano financeiro, artístico, científico e técnico.

Detalhe a ser criticado na Convenção supra referida é a ausência de preocupação específica com as obras caídas em domínio público como integrantes dos patrimônios culturais dos países, que não são citadas pelo instrumento internacional. Com certeza é necessário um redirecionamento da preocupação das entidades internacionais e dos governos na proteção das obras caídas em domínio público.

2.4.6 Convenção para a Proteção do Patrimônio Imaterial

Desde a formalização da Convenção para a proteção do patrimônio cultural alguns países trabalharam pela criação de um instrumento de tutela do patrimônio imaterial.
Em 1999 foi criada pela UNESCO a Proclamação das Obras Primas do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade, cujo objetivo foi encorajar os países a identificar e preservar a divulgar seu patrimônio imaterial. A UNESCO também aprovou pela Conferência Geral em sua 32ª sessão em outubro de 2003, a Convenção Internacional para a Salvaguarda do Patrimônio Imaterial, que entrará em vigor com a ratificação dos países membros.
Cumpre notar mais uma vez as obras caídas em domínio público que deveriam ser objeto de uma regulamentação internacional não o foram. Esse fato denota a desatenção dos organismos internacionais com a proteção desse patrimônio que também pertence a humanidade.
No Brasil, a referida Convenção foi internada no sistema jurídico pátrio através do Decreto nº 3.551, de 04/08/2.000. Este diploma legal institui o registro de bens culturais de natureza imaterial que constituem patrimônio cultural brasileiro e cria o programa nacional do patrimônio imaterial, cujo texto na íntegra se encontra nos anexos.
No texto legal do decreto, não há menção ou qualquer tipo de proteção específica referente às obras caídas em domínio público. No entanto, existe a possibilidade legal, de se pleiter a criação de um livro de registro de obras musicais em domínio público, nos termos do art. 1º,§3º, abaixo transcrito:
Outros livros de registro poderão ser abertos para a inscrição de bens culturais de natureza imaterial que constituam patrimônio cultural brasileiro e não se enquadrem nos livros definidos no parágrafo deste artigo.
Uma vez instaurado o processo de registro das obras musicais caídas em domínio público, a disponibilização estará assegurada nos termos do artigo 6º, abaixo transcrito, cabendo ao Ministério da Cultura e ao Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional a documentação e a divulgação por todos os meios.
Art. 6º Ao Ministério da Cultura cabe assegurar ao bem registrado:
I – documentação por todos os meios técnicos admitidos, cabendo ao IPHAN manter banco de dados com o material produzido durante a instrução do processo.
II – ampla divulgação e promoção.

Diante do texto do Decreto, abre-se a possibilidade da proteção e disponibilização efetiva das obras caídas em domínio público, estando a legislação brasileira em posição de vanguarda em direito intelectual.

2.5 As Entidades Internacionais

2.5.1 A OMPI

A Organização Mundial da Propriedade Intelectual, sediada em Genebra – Suíça, reúne 180 Estados membros e administra os 23 (vinte e três) principais instrumentos legais internacionais destinados à normatização da propriedade intelectual.
Sua origem remonta a 1883 com a Convenção de Paris, que fez surgir uma oficina internacional que possuía tarefas administrativas referentes aos Estados membros daquela União. Dez anos mais tarde, em 1893, foi formada uma organização que reunia as oficinas internacionais que ficou conhecida pela sigla "BIRPI”, precursora da atual OMPI.
Em 1960, as oficinas internacionais sediadas em Berna, se mudaram para Genebra, onde estavam sediadas as organizações internacionais. Em 1970 foi criada formalmente a OMPI, já atuando internacionalmente na área de propriedade intelectual a trinta e quatro anos .
Em 1º de janeiro de 1996 entrou em vigor um acordo entre a Organização Mundial do Comércio, a OMC e a OMPI com o objetivo de harmonizar o cumprimento dos termos do Tratado sobre Aspectos da Propriedade Intelectual Relacionados ao Comércio (TRIP’s).
Assim, o panorama internacional se encontra estruturado para fomentar as questões relativas a propriedade intelectual, bem como, padronizar a proteção mundial, nos países membros.
No entanto, em termos de efetiva preservação e disponibilização das obras caídas em domínio público não existe, qualquer programa, projeto, ou ainda, normas internacionais para regular esse acervo da humanidade no âmbito dessa entidade.

2.5.2 A UNESCO

A Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura, possui programas para a proteção do patrimônio mundial cultural. Tanto o patrimônio material quanto o patrimônio imaterial da humanidade são objeto de proteção dos programas da UNESCO.
As Convenções para a proteção do patrimônio cultural da humanidade foram ratificadas pelo Brasil, sendo que as obras de Aleijadinho já foram declaradas patrimônio da humanidade, assim, como o casario de São Luiz do Maranhão e o Pelourinho da cidade de Salvador na Bahia.
Em 1998 a UNESCO criou um programa internacional chamado Proclamação das Obras Primas do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade, para consagrar os exemplos mais insignes do patrimônio oral e imaterial da humanidade.
Da análise dos programas das duas entidades internacionais supra referidas se constata a inexistência de programas ou projetos relacionados as obras caídas em domínio público, se traduzindo na despreocupação com tema tão importante do direito intelectual, intimamente ligado aos objetivos de ambas as entidades internacionais que é a padronização da proteção intelectual no mundo e a proteção do patrimônio cultural mundial, tornando-o acessível a todos os cidadãos do mundo.
Essa lacuna nos rumos da proteção internacional das obras caídas em domínio público denota a predominância do cunho patrimonial da proteção intelectual que vendo sendo dada, tanto nas políticas nacionais e internacionais, quanto nos instrumentos internacionais que não regulam a proteção das obras caídas em domínio público.
Urge que essa lacuna seja suprida pelos países e pelas instituições internacionais, no sentido de buscar a sistematização das legislações autorais e a construção de bancos de obras caídas em domínio público, cumprindo às instituições internacionais a criação de um banco internacional que reúna as obras de domínio público no mundo, tornando tanto as legislações nacionais quanto as obras acessíveis aos cidadãos do mundo.

2.6 A Importância dos Arquivos para a Conservação do Patrimônio Artístico

A cultura de um povo, de uma nação, traduz os seus valores, os seus costumes. Não proteger a cultura é o equivalente a enfraquecer o elo de ligação entre os indivíduos dessas comunidades, permitindo seu domínio por povos de economias e culturas mais fortalecidas.
No estágio atual de desenvolvimento da humanidade, não se domina mais através apenas força física, através da guerra, da conquista territorial. Os agentes de dominação são outros, bem conhecidos em nosso país, tais como: a língua, a indústria cultural (televisão, cinema, dança, música, moda), a moeda, a economia, entre outros mecanismos de dominação como os próprios tratados internacionais vistos no item anterior, que subjugam e amarram os países em desenvolvimento sob vários aspectos.
Talvez, a facilidade em aceitar valores culturais estrangeiros esteja enraizada em nossa história pela força da colonização de exploração aqui introduzida. Talvez essa facilidade em aceitar valores culturais estrangeiros também esteja enraizada no formação étnica do povo brasileiro, constituído de imigrantes de todas as etnias e regiões do globo. Porém, se o caráter inter-racial fosse determinante dessa facilidade, como explicar o comportamento dos norte-americanos e canadenses em resistir a valores culturais estrangeiros, exportando sua própria cultura?
Historicamente, é necessário fazer uma terapia psicológica em relação à colonização do país, semelhante a terapia feita com os indivíduos para tratar de traumas da fase oral. Nesta ‘fase oral’ da sociedade brasileira com certeza será encontrada uma série de traumas políticos, culturais, sociológicos, que se mostram presentes até hoje, na inépcia do Estado em realizar suas missões precípuas.
Fator que também deve ser considerado na busca da preservação cultural é o novo comportamento consumista estimulado vinte e quatro horas por dia em todos os veículos de comunicação, em quase todos os espaços urbanos, que impõem uma rápida e constante troca de tendências e modismos que movimentam a indústria. Nesse sentido, cabe a reflexão de Ulpiano , citando Marx e Terdiman:
Por outro lado, o processo de transformação de qualquer bem em mercadoria, a que o capitalismo induziu e a sociedade de consumo sedimentou, traz consigo a necessidade de esquecimento, que impede reconhecer o processo de produção e suas implicações. É o que já postulava a visão de Marx sobre os mecanismos da fetichização. Mais que isso, voltando a Terdiman, tal processo é uma das formas mais insidiosas de perturbação mnemônica:
To understand what we have made, we have to be able to remember it. Because commodities suppress the memory of their own process, they subvert or violate this fundamental tenet of the mnemonic economy.(1993, p.12).

No mesmo sentido de proteção da identidade e da memória nacional, porém, dentro de uma abordagem técnico-jurídica Lúcia Reisenwitz pondera:
A norma constitucional afirma integrarem o patrimônio cultural nacional os bens portadores de referência à identidade, à ação e à memória do povo brasileiro. Eis os elementos que merecem observação: preservando-se bens culturais, constrói-se a identidade, valoriza-se a ação e assegura-se a memória da vida humana que existe em determinado território.

Um pouco mais adiante, na mesma obra, ao tratar do direito constitucionalizado à memória nacional prossegue:
Igualmente importante para a preservação do patrimônio cultural é o reconhecimento do direito à memória, porque ela é responsável por nossa sobrevivência. A memória reflete o vivido. Só existiu aquilo que foi por ela guardado. Preservar o patrimônio cultural é, portanto, uma forma de deixar nosso registro, garantir que existimos e proporcionar às futuras gerações um encontro com sua própria história.

Existem no país importantíssimos e respeitados arquivos culturais, como a Biblioteca Nacional e a Escola de Música, relativos ao tema desse trabalho. Porém, esses arquivos não possuem referências sobre as obras de domínio público, sendo que desempenhariam melhor papel na preservação do patrimônio artístico cultural pátrio se também tornassem acessíveis as obras dessa natureza, o que inocorre atualmente, prejudicando a difusão dessas obras e inviabilizando um direito dos cidadãos que é o seu acesso.

2.7 O Registro de Obras

A sistemática de registro de obras atualmente é facultativo, sendo a proteção legal e judicial conferida independentemente de registro da obra em um órgão público ou entidade de defesa de titulares. O registro ou não, da obra fica a critério do autor. Porém, a sistemática já foi diametralmente oposta na vigência da primeira lei de direito de autor de 1898, conforme dispunha seu artigo 13 transcrito no próximo tópico.

2.7.1 A Sistemática de Registro da Lei nº 496/98

A Lei nº 496 de 1 de Agosto de 1898 em seu artigo 13 dispunha como formalidade essencial para a obtenção dos direitos de autor o registro da obra na Biblioteca Nacional.
Atualmente, a sistemática é muito diferente, constituindo um sistema de proteção independente do registro da obra. É interessante observar também a conjuntura política de cada época, uma vez que a liberdade de expressão essencial à atividade artística nem sempre foi garantida no Brasil, constituindo o registro uma forma de controle sobre a atividade intelectual e sobre os artistas.

2.7.2 A Lei do Depósito Legal

Posteriormente ao primeiro diploma de direito de autor supra mencionado, foi editado o Decreto nº 1825, de 20 de dezembro de 1907, que tratou da remessa de obras impressas à biblioteca nacional, conhecido como Lei do Depósito Legal.
O artigo 1º do referido decreto incluiu dentre as obras que deveriam ser remetidas obrigatoriamente à biblioteca nacional, as obras musicais, conforme abaixo transcrito.
Os administradores de oficinas de tipografia ou gravura situadas no Distrito Federal e nos Estados são obrigados a remeter à Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro um exemplar de cada obra que executarem.
§ 1. Estão compreendidos na disposição legal não só livros, folhetos, revistas e jornais, mas também obras musicais, mapas plantas, planos estampas.

Interessante notar na redação do dispositivo supra, que a legislação não obrigou os autores, e sim, administradores de oficinas tipográficas, ou seja, os responsáveis pelas impressões das obras ao envio para registro. Poder-se-ia afirmar que a relação entre a produção cultural e a atividade política e repressiva é muito próxima. A cultura democrática no Brasil ainda é incipiente e preservar uma produção intelectual independente e destemida é obrigação de todos.

2.7.3 A Sistemática de Registro de Obras no Código Civil de 1916

O diploma civil de 1916 em seu artigo 673 tratou do registro de obras, dentro do capítulo da propriedade literária, artística e científica.
Para segurança de seu direito, o proprietário da obra divulgada por tipografia, litografia, gravura, moldagem ou qualquer outro sistema de reprodução, depositará, com destino ao registro, dois exemplares na Biblioteca Nacional, no Instituto Nacional de Música ou na Escola Nacional de Belas Artes do Distrito Federal, conforme a natureza da produção.
Parágrafo único. As certidões do registro induzem a propriedade da obra, salvo prova em contrário.

Orlando Gomes, ao tratar da tutela dos direitos autorais sob o manto do Código Civil de 1916, abordou a questão do registro entendendo da seguinte forma:
Para gozar das garantias oferecidas, deve o autor proceder ao registro da obra. Entre nós se exige, para segurança do direito autoral, que o dono da obra faça o depósito de dois exemplares, com destino ao registro, que se faz na Biblioteca Nacional, no Instituto Nacional de Música ou na Escola Nacional de Belas Artes, conforme a natureza da produção, a requerimento do interessado.

O entendimento do autor supra mencionado, não é referendado por outros civilistas que também trataram da temática. Silvio Rodrigues, amparado por jurisprudência da época, defendeu a dispensabilidade do registro para a defesa dos direitos de autor, nos seguintes termos:
Para a segurança do direito do autor permite o art. 673 do Código Civil o depósito da obra, divulgada por tipografia ou meios semelhantes, na Biblioteca Nacional, no Instituto Nacional de Música ou na Escola Nacional de Belas Artes. As certidões dêsse depósito firmam presunção juris tantum de propriedade da obra.
A jurisprudência, entretanto, tem reiteradamente entendido, e com muita razão, que o registro é apenas um elemento instituído em segurança do direito, não sendo elemento essencial para a constituição deste.

Na mesma linha de Silvio Rodrigues, Clóvis Bevilaqua, comentando especificamente o artigo 673 do Código Civil, defendeu a dispensabilidade do registro para a constituição e proteção dos direitos de autor.
Êste artigo alterou o direito anterior em dois pontos. Em primeiro lugar, estabeleceu três registros, conforme a natureza da obra: para as obras científicas e literárias continua o registro Biblioteca Nacional; para as de música criou o registro do Instituto Nacional de Música; e o da Escola Nacional de Belas Artes, para as outras.
Em segundo lugar, o registro é instituído para segurança do direito: para uma maior facilidade da sua conservação e defesa. Não é formalidade indispensável, para que o autor entre no gôzo do seu direito, como estatuía a lei de 1 de Agôsto de 1898. Aliás esse preceito pecava, diretamente, contra a Constituição, art. 72§ 26 , que assegurava aos autores, o direito exclusivo de reproduzir as suas obras literárias e artísticas, independentemente de qualquer formalidade. O Código Civil harmonizou as suas disposições com o preceito liberal da Constituição. Criou o registro porque é útil para a segurança das relações jurídicas, como meio de prova e verificação de propriedade. Mas não fêz dêle depender o exercício de um direito que, na obra, tem uma objetivação certa.

Com a vigência do Código Civil instalou-se a discussão da obrigatoriedade ou não do registro, uma vez que a lei anterior impunha o registro como formalidade essencial para a obtenção dos direito de autor. Posteriormente a lei nº 496 de 1898, conforme acima visto, a lei do depósito legal, obrigou os administradores de tipografias ao envio de exemplares à Biblioteca Nacional.
Embora a redação do artigo 673 do Código Civil seja no sentido da necessidade do registro das obras, uma vez que a palavra utilizada foi ‘depositará’, em sentido imperativo, a doutrina acima colacionada se posicionou no sentido da dispensabilidade do registro, tendo surgido a discussão sobre o registro e seus efeitos.
Na época, o Consultor Geral da República se manifestou sobre a temática junto ao Ministério da Justiça, que tinha sido provocado pelo Diretor da Biblioteca Nacional, opinando pela indispensabilidade do registro para o exercício dos direitos de autor .
Clóvis Bevilaqua se posicionou contrariamente ao parecer do Consultor Geral da República à época, cujos argumentos devem ser transcritos abaixo .
As razões dêsse Parecer são de todo improcedentes.
Invoca, em primeiro lugar, o histórico do Código Civil, quanto a êste artigo, pretendendo que o mesmo pensamento se manteve, através das várias fases da discussão, desde que, contra o sistema do Projeto primitivo, se admitiu a necessidade de registro.

Mas a comissão revisora, acompanhando o Código Civil português, dissera: – Para gozar do benefício concedido neste capítulo, o autor ou proprietário de qualquer obra [...] deve depositar dois exemplares, etc. (art. 769). Esta fórmula evidentemente alheia à Constituição, que expressamente reconhecera o direito dos autores, direito que descera à categoria de mero benefício baseada pelo Código em formação, foi aos poucos, se modificando, até que, no Senado, foi substituída pela qual afinal se lê no Código: – Para segurança de seu direito, o proprietário da obra [...] depositará com destino ao registro, dois exemplares, etc.
Para finalizar sua argumentação contrária ao Parecer do Consultor da República, Clóvis também se estribou na Convenção de Berlim, conforme abaixo transcrito:
Além disso, não para roborar o argumento de ordem constitucional, que dispensa qualquer auxílio, mas para mostrar outra face da incongruência da opinião de que o registro é indispensável para o gôzo dos direitos autorais, cabe lembrar que o Brasil aderiu à Convenção Internacional de Berlim, para a proteção das obras literárias e artísticas, em cujo artigo 1º, 2ª alínea, se declara que o gozo e o exercício desses direitos não estão subordinados a formalidade alguma.
Essa convenção, aprovada pelo Congresso, é lei do país, e não é possível admitir que no Brasil coexistam os dois princípios, o que torna o registro atributivo do direito autoral e o que o declara independente de registro.

A discussão sobre a obrigatoriedade ou não do registro para a aquisição dos direitos autorais somente cessou com o diploma posterior conforme se verá.

2.7.4 A Sistemática do Registro na Lei nº 5.988/73

A lei nº 5.988/73, em seu artigo 17, dispensou o autor do registro de suas obras, instituindo o registro facultativo, nos seguintes termos:
Art. 17. Para segurança de seus direitos autorais, o autor de obra intelectual poderá registrá-la, conforme sua natureza, na Biblioteca Nacional, na Escola de Música, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, no Instituto Nacional do Cinema, ou no Conselho Federal de Engenharia, Arquitetura e Agronomia.

Esse artigo fulminou as discussões ocorridas na vigência do Código Civil de 1916, entre os que entendiam ser o registro uma formalidade indispensável para a atribuição de direitos de autor e os que entendiam ser o registro dispensável.

2.7.5 A Sistemática de Registro na Lei nº 9.610/98

A lei atual reafirmou a sistemática da dispensa de registro, adotando a sistemática do diploma anterior, nos seguintes termos:

“Art. 18. A proteção aos direitos de que trata esta lei independe de registro.
Art. 19. É facultado ao autor registrar a sua obra no órgão público definido no caput e no § 1º do art. 17 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973.”
Assim, desde a edição da lei de 1973, a dispensabilidade do registro para a atribuição de direitos autorais foi resolvida, tendo vencido o entendimento defendido por Clóvis Bevilaqua, Silvio Rodrigues entre outros estudiosos do assunto.

2.7.6 Dificuldades Impostas pela Dispensa de Registro

Conforme variou a legislação autoral no tempo, variou a sistemática de registro de obras. Na vigência da lei nº 496 de 1898, por força de seu artigo 13 era obrigatório o registro para efeito de aquisição da titularidade. A partir de 1907, foi publicada a lei do depósito legal que é respeitada até hoje. Porém, com o advento do Código Civil de 1916, enquanto a doutrina discutia os termos legais, a sistemática de registro tornou-se na prática facultativa para a aquisição e defesa dos direitos autorais, sendo seguida pela lei nº 5.988/73 e pela lei atual nº 9.610/98.
No que tange à importância do registro para a averiguação da entrada de obras no domínio público é irrelevante, uma vez que os prazos de proteção se iniciam após o falecimento dos autores, no caso de direitos de autor ou da publicação nos casos de direitos conexos.
Porém, no que respeita à liberdade de expressão a dispensa de registro é salutar, ao impedir uma maior ingerência do Estado nas artes. Ademais, acaba se tornando uma medida de desburocratização da criação artística.
Nehemias Gueiros Júnior, menciona duas conseqüências do ato registral para o titular. A primeira refere-se a segurança conferida ao autor pelo registro formal gerando uma presunção ‘juris tantum’. A segunda, de especial interesse para essa obra é mencionada pelo autor para a preservação da memória nacional, literária, artística ou científica .
Na área musical a temática deve ser analisada frente ao registro das obras fonográficas pelas gravadoras, o que certamente pode facilitar muito a investigação de obras caídas em domínio público. No início do século XX, no Brasil, a Casa Edison do Rio de Janeiro , gravou muitas obras que hoje pertencem ao domínio público, sendo necessário um levantamento sobre o paradeiro desses registros fonográficos.
Recentemente, foi instalado pela Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), o código internacional de padronização de gravações, o ISRC que administra internacionalmente o registro de cada faixa musical inserida nas gravações digitais. No Brasil, o Decreto nº 4533, foi editado em 19 de dezembro de 2002, para regulamentar o processo de codificação dos fonogramas para identificação dos autores, intérpretes, músicos acompanhantes, editores e produtores fonográficos.
Uma investigação junto às gravadoras, que possuem os registros dos fonogramas, aliada a uma investigação junto às associações de titulares que possuem os registros dos titulares e de seus herdeiros poderá certamente levar a construção de um banco de dados confiável de obras musicais caídas em domínio público.

3 IMPLEMENTAÇÃO DO DOMÍNIO PÚBLICO

3.1 A Biblioteca Nacional

A Fundação Biblioteca Nacional possui atualmente o maior acervo de obras da América Latina . Sua história se confunde com a própria história brasileira, tendo sido trazida para cá a partir de 1810, com a transferência da Corte Real de Portugal que fugia de Napoleão.
Com a proclamação da república a biblioteca real foi transformada em biblioteca imperial e pública da corte, sendo constantemente ampliada mediante aquisições, doações e depósitos legais, instituídos através da chamada Lei do Depósito Legal, Decreto nº 1.825 de 20 de Dezembro de 1907.
Em razão do crescimento permanente de seu acervo foi construído um prédio próprio que ficou pronto em 1910, abrigando até hoje todas as obras da biblioteca. Em 1990 foi transformada em fundação de direito público vinculada ao Ministério da Cultura e passou a desempenhar também as funções do Escritório de Direito Autoral (EDA) que responde pelo registro de obras intelectuais, de acordo com a Lei nº 9.610/98, a Agência Brasileira do International Standard Book Number- ISBN e a do International Standard Music Number- ISMN.
Diante de suas atribuições e de sua importância na preservação do patrimônio artístico-cultural brasileiro, a biblioteca nacional é uma peça chave na construção e disponibilização de um banco de dados de obras caídas em domínio público.
A conjugação do extenso acervo e dos depósitos legais a partir de 1907, certamente auxiliarão em muito a tarefa de elaboração desse banco de dados. Somente o período compreendido entre 1916 e 1944 fica dependente da investigação dos herdeiros deixados pelos autores desse período.
Infelizmente a biblioteca nacional não conta atualmente com um critério de busca de obras caídas em domínio público, que tem de ser feita através do título ou do autor. Essa busca através de título ou do autor acaba por não mostrar o acervo caído em domínio público, possibilitando apenas pesquisas pontuais.

3.2 A Escola de Música

A origem da Escola de Música remonta a criação da Sociedade de Música pelo padre José Maurício que possuía um curso de formação de músicos. Com o apoio do governo imperial a sociedade se transformou no Conservatório de Música por força do Decreto Imperial nº 238 de 27 de novembro de 1841. Em 1855 o conservatório foi anexado à Academia de Belas Artes. Com a proclamação da república o conservatório foi transformado no Instituto Nacional de Música através do Decreto º 143 de janeiro de 1890. Em 1937 o Instituto Nacional de Música, foi anexado pela Universidade do Brasil, antiga Universidade do Rio de Janeiro. O atual nome da Escola Nacional foi estabelecido em 1965, por força do Decreto º 4.759 que transformou a Universidade do Brasil em Universidade Federal do Rio de Janeiro.
A Escola de Música é responsável no Brasil pelo registro de obras musicais, conforme artigo 17 da Lei nº 5.988/73, mantido na íntegra pelo artigo 19 da Lei nº 9.610/98.
Mesmo sendo a entidade nacional responsável pelos registros de obras musicais, sendo uma entidade secular dedicada ao estudo da música, possuidora inclusive de uma Revista sobre a Música brasileira, a Escola Nacional não possui um acervo de obras musicais caídas em domínio público, conforme constatado mediante contato com a referida entidade e acesso à sua página na Internet.

3.3 Os Museus da Imagem e do Som

Em uma consulta às páginas na internet dos museus da imagem e do som dos estados de São Paulo e do Rio de Janeiro , também constatou-se a inexistência de pesquisa específica de obras musicais caídas em domínio público.

3.3 As Obras Musicais Caídas em Domínio Público como Integrantes do Patrimônio Artístico Cultural Brasileiro

As obras do espírito criativo do brasileiro formam nosso patrimônio artístico cultural, nosso elo de ligação com a terra, com nossos antepassados. Não apenas as edificações antigas tais como: o casario de Ouro Preto-MG, as obras de Aleijadinho em Congonhas-MG, a fábrica de armas do morro de Ipanema-SP, a casa de Santos Dumont no Rio de Janeiro, entre tantos outros monumentos históricos brasileiros necessitam de proteção efetiva, não apenas legal.
As obras musicais concebidas por compositores já falecidos também compõem a memória e a identidade nacional e regional, relatando a evolução musical aqui ocorrida. O surgimento dos gêneros tipicamente nacionais como o samba, o baião, o frevo, o forró, o maracatu, a música gaúcha, testemunham a formação de costumes, festejos e ligações sócio-culturais próprias do povo brasileiro.
Em todos os países do mundo essa identidade cultural e musical também é essencial na formação sócio-cultural das nações. São as canções que integram a memória nacional que identificam os povos, devendo ser sistematizadas, disponibilizadas para todos os cidadãos daquelas nações e do mundo.
No Brasil, sistematizar e disponibilizar essas obras é dever do Estado prescrito constitucionalmente, nos termos dos artigos 215 e 216 da Carta Magna. Nesse sentido, o autor Paulo Affonso Leme Machado , ao tratar dos princípios gerais do direito ambiental afirma a função gestora do Estado, impondo-se ao Poder Público a figura de gestor ou gerente de bens que não são dele, são de uso comum do povo.
Felizmente, a obrigação legal está prevista tanto em nível constitucional, infra-constitucional, quanto em nível processual. A doutrina já transcrita também reconhece, sem qualquer tipo de oposição estatal, a necessidade e a possibilidade de defesa desse patrimônio musical, nesse sentido afirma Carlos Alberto Bittar nos seguintes termos:
Observa-se, pois, ante a posição do Estado, de uma lado, verdadeiro direito-dever, na defesa da obra, exatamente para proteção de valores da cultura do País e, de outro, caso particular de exercício de direitos morais, por quem não detém a titularidade sobre a criação.

Assim, as normas constitucionais dos artigos 215 e 216, devem ser aplicadas em conjunto com o artigo 24,§ 2º, da lei autoral. Esse elo entre a defesa das obras caídas em domínio público e a integração dessas obras no patrimônio artístico-cultural é que vem sendo relegado tanto pelas entidades coletivas, quanto pelas autoridades administrativas. Entidades de proteção dos titulares no Brasil abundam, existindo atualmente 12 (doze) porém, na prática a completa falta de proteção ou disponibilização das obras caídas em domínio público impera tanto por parte do Estado quanto pelos entes coletivos.
Seria esse fato uma conseqüência de um fator cultural? Seria esse fato conseqüência do desinteresse da indústria cultural e dos países que a impõem? Seria esse fato devido à falta de informações adequadas para a formação de uma banco de obras musicais caídas em domínio público? Seria esse fato decorrente da eterna falta de verba enfrentada pelos governos pátrios?
A falta de sistematização e disponibilização das obras caídas em domínio público uma vez constatada, deve ser combatida para a preservação do patrimônio artístico cultural brasileiro, bem como para fazer jus à sociedade do direito de usufruir dessas obras, após expiradas as hipóteses legais de proteção concedidas aos titulares e sucessores.

3.4 A Proteção ao Patrimônio Artístico Cultural na Legislação Pátria

Em nosso país, o legislador constitucional foi muito feliz ao tratar da proteção do patrimônio ambiental natural e artificial, incluindo-se nesse último o patrimônio artístico cultural e histórico.
José Afonso da Silva , ao tratar da temática ambiental constitucional dentro de seus aspectos conceituais define meio ambiente como:
“[...] a interação do conjunto de elementos naturais, artificiais e culturais que propiciem o desenvolvimento equilibrado da vida em todas as suas formas”.
Os artigos 215 e 216 da Constituição Federal abaixo transcritos delimitam muito bem a obrigação do Estado e o âmbito de proteção desse patrimônio.
Art. 215. O Estado garantirá a todos o pleno exercício dos direitos culturais e acesso às fontes da cultura nacional, e apoiará e incentivará a valorização e a difusão das manifestações culturais.(grifo nosso)
§1º O Estado protegerá as manifestações das culturas populares, indígenas e afro-brasileiras, e das de outros grupos participantes do processo civilizatório nacional.
§2º A lei disporá sobre a fixação de datas comemorativas de alta significação para os diferentes segmentos étnicos nacionais.
Art. 216. Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem:
I – as formas de expressão;
II – os modos de criar, fazer e viver;
III – as criações científicas, artísticas e tecnológicas;
IV – as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico- culturais;
V – os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e científico.
§1º. O Poder Público, com a colaboração da comunidade, promoverá e protegerá o patrimônio cultural brasileiro, por meio de inventários, registros, vigilância, tombamento e desapropriação, e de outras formas de acautelamento e preservação.
§2º. Cabem à administração pública, na forma da lei, a gestão da documentação governamental e as providências para franquear sua consulta a quantos dela necessitem.
§3º. A lei estabelecerá incentivos para a produção e o conhecimento de bens e valores culturais.
§4º. Os danos e ameaças ao patrimônio cultural serão punidos, na forma da lei.
§5º. Ficam tombados todos os documentos e os sítios detentores de reminiscências históricas dos antigos quilombos. (grifo nosso).

Analisando o artigo supra Ivete Senise Ferreira afirma que o legislador se valeu da expressão patrimônio histórico e cultural, porém no entendimento da autora, patrimônio cultural é gênero do qual são espécies os patrimônios artísticos e históricos.
Ao tratar da mesma norma constitucional protetora do meio ambiente artificial, integrado pela cultura, Lúcia Reisenwitz, afirma:
O patrimônio cultural brasileiro vai além daquilo que é materialmente apreciável, como as fachadas de casas de um centro histórico, de um calçamento de rua ou do acervo de quadros de um museu, pois a cultura, a identidade, a memória e a história são coisas imateriais, são conhecimento, idéia, criatividade e genialidade que podem ser preservados quando da preservação dos bens materiais.

Ao tratar do alcance da norma constitucional em relação a constituição anterior e aos instrumentos transnacionais anteriores à constituição de 1988, a mesma autora assevera:
Com a Constituição Federal de 1988, o conceito de patrimônio cultural sofreu sua mais significativa ampliação no que diz respeito à materialidade ou imaterialidade dos bens culturais tutelados, indo de encontro à própria concepção atual que se tem de cultura e ao contrário do Decreto- lei n. 25/1937 e da Convenção Relativa à Proteção do Patrimônio Cultural e Natural Mundial, que prestigiaram apenas os bens materiais. (grifo nosso).

3.4.1 A Cidadania e o Direito de Acesso às Obras Caídas em Domínio Público

Uma vez analisadas a legislação e a doutrina e constatada a lacuna entre o previsto e o realizado, incumbe investigar o destinatário final do ordenamento nacional e transnacional: o cidadão.
A preservação do meio ambiente natural e artificial, integrado este último pelo patrimônio artístico cultural, é um direito fundamental do homem, pois consiste no elo de ligação dos povos, das culturas, da integração do presente com o passado. A ligação sociológica de um povo a seus valores formadores mais íntimos.
É um direito do cidadão a preservação de seu passado histórico, artístico e cultural, isso é irrefutável. Mas será que o cidadão tem exigido a preservação desse patrimônio de forma convincente ou apropriada? Será que a falta de proteção operacional não está ligada a essa deficiência no exercício dos direitos?
A cidadania é definida como o direito do indivíduo de participar ativamente na vida do Estado. A moderna doutrina atribui ao cidadão não apenas o direito, mas também o dever de participar ativamente na vida do Estado e auxiliar na construção de uma sociedade mais justa, livre e igualitária. Com tanta legislação e doutrina relativas ao assunto, diante da constatação da lacuna entre o previsto e o realizado, já não deveriam ter sido tomadas as providências cabíveis pelos cidadãos ou por entidades afins? Estariam os cidadãos brasileiros alienados dessa ilegalidade? Ou, não teriam interesse em mover a máquina estatal para o cumprimento da constituição? Como justificar, então, a omissão de órgãos governamentais incumbidos da defesa de direitos difusos como o patrimônio musical brasileiro caído em domínio público?
Acredita-se que a resposta está ligada ao pouco conhecimento público do tema e da possibilidade de utilização dessas obras, aliada ao desinteresse da indústria fonográfica, levando tais posturas também à omissão governamental e das entidades de titulares.

3.4.2 Identidade Musical

A riqueza e a singularidade do patrimônio musical brasileiro é testemunhado por Roberto S. C. Moreira no prefácio à obra de Rita Morelli, afirmando:
Em um texto chamado “Malandragem e identidade” eu observava que no Brasil a música parece desempenhar um papel semelhante ou tão importante quanto a literatura em outros países, no que diz respeito à formação da consciência nacional. A razão desse fato, mas isso é apenas uma hipótese, pode estar nas elevadas taxas de analfabetismo que sempre tivemos no país. A música popular brasileira, então, parece ser particularmente interessante como de expressão de grupos sociais, como instrumento de integração social e como mecanismo de formação de uma memória coletiva.

A história da música brasileira se confunde com a história dos índios, dos portugueses, dos negros e dos imigrantes que aqui aportaram, fundindo a sociedade e os costumes brasileiros. Além de todas essas influências raciais, culturais e sociais, os estudiosos da música brasileira apontam também a influência da indústria fonográfica que massificou as obras musicais e criou o gênero música popular brasileira, a MPB.
Em uma trajetória musical Valter Krausche relata a história da evolução musical brasileira , passando pelo lundu, de origem negra, pela modinha, pelo chorinho, pelo samba que surge no Rio de Janeiro e ganha o país sendo alçado a gênero nacional juntamente com o carnaval. Também é relatada a história do baião, da bossa nova entre outros estilos tipicamente nacionais.
Toda a história da música nacional pode ser muito mais preservada, explorada e conhecida com a disponibilização das obras musicais caídas em domínio público. Nesse sentido, um trabalho conjunto do Ministério da Cultura, da Escola de Música, da Biblioteca Nacional e das associações de titulares certamente proporcionará aos cidadãos nacionais e estrangeiros a difusão da riqueza musical nacional.

3.5 Os Mecanismos Processuais Destinados à Proteção do Patrimônio Cultural

Em face da abordagem da legislação material protetora dos direitos dos titulares e do patrimônio artístico cultural, necessária se faz a abordagem da legislação processual relativa à temática para completar o estudo da proteção das obras musicais caídas em domínio público.
Três vias procedimentais são enfocadas nesse trabalho para tutelar o patrimônio público musical brasileiro: a ação popular colocada à disposição do cidadão para a proteção do patrimônio público, a ação civil pública, que possui um espectro de atuação maior, porém está restrita a determinadas entidades legitimadas e o mandado de injunção para obrigar o Poder Público a regular a defesa das obras caídas em domínio público, indicando o órgão responsável, entre outros detalhamentos administrativos.

3.5.1 A Ação Popular

A ação popular regulada pela lei nº 4.717, de 29 de junho de 1965 é o instrumento processual colocado à disposição do cidadão para anular atos lesivos ao patrimônio público.
Segundo Hely Lopes Meirelles, “é o meio constitucional posto à disposição de qualquer cidadão para obter a invalidação de atos ou contratos administrativos – ou a estes equiparados – ilegais e lesivos do patrimônio federal, estadual e municipal [...].”
O parágrafo 1º do artigo 1º do diploma em comento, considera como patrimônio público os bens e direitos de valor econômico, artístico, estético, histórico ou turístico. Quanto à efetividade da lesão acrescenta o autor:
“E essa lesão tanto pode ser efetiva quanto legalmente presumida, visto que a Lei regulamentar estabelece casos de presunção de lesividade (art.4º), para os quais basta a prova da prática do ato naquelas circunstâncias, para considerar-se lesivo e nulo de pleno direito.”
Com relação ao tema deste trabalho é de se destacar a assertiva de Edmir Neto de Araújo, abaixo transcrita que deixa inconteste a procedência da ação popular para a proteção das obras musicais caídas em domínio público.
AÇÃO POPULAR – OBRAS PERTENCENTES AO DOMÍNIO PÚBLICO
As obras intelectuais, em relação às quais tenha decorrido o prazo de proteção, ou sejam, de autores falecidos sem sucessores, de autor desconhecido e transmitidas pela tradição oral, ou ainda publicada em países que não mantenham tratado de reciprocidade com o Brasil para tratamento dos direitos autorais, pertencem ao domínio público, ou sejam, integram o patrimônio público.
Em face desta circunstância, qualquer ato lesivo a esse patrimônio poderá, presentes certos requisitos, ser objeto de anulação através de ação popular, proposta por qualquer cidadão.
Aliás, a própria Lei n. 4717, de 29.6.65, que regula a Ação Popular, considera como patrimônio público, além de bens e direitos de valor econômico, aqueles de valor artístico, histórico ou estético (art. 1º, §1º).

Uma vez que há artistas e compositores em todos os estados da federação, cada um com seus gêneros musicais regionais, a ação popular será cabível em cada estado da federação para que sejam sistematizadas e disponibilizadas as obras caídas em domínio público de autores daquele estado, formando bancos de dados estaduais da criação musical já realizada no Brasil, com suas características locais.
Além da propositura nos estados, que será da competência da justiça estadual, a ação popular também pode ser intentada em nível federal, para uma sistematização e disponibilização dos autores nacionais ou dos mais importantes na formação da identidade musical nacional.
Cumpre verificar que a finalidade da via processual é impor à administração o cumprimento das normas constitucionais, infra-constitucionais e transnacionais, preservando o patrimônio e a identidade musical de nosso povo, disponibilizando-os efetivamente aos cidadãos.
Hely Lopes Meirelles ao tratar dos fins da ação popular afirma:

“Os direitos pleiteáveis na ação popular são de caráter cívico-administrativo, tendentes a repor a Administração nos limites da legalidade e a restaurar o patrimônio público do desfalque sofrido [...].”
Uma vez que a legislação autoral impõe ao Estado a obrigação de proteger as obras caídas em domínio público, uma vez que o domínio público pressupõe disponibilização e acesso às obras, cumpre ao Estado via extra judicial, ou via judicial através dessa via processual se necessário, observar os ditames legais.

3.5.2 A Ação Civil Pública

Outro instrumento processual destinado à proteção de bens e direitos de valor artístico é regulado pela lei nº 7.347 de 24 de julho de l985, a ação civil pública.
Conceito bastante aceito é dado por Hely Lopes Meirelles que assim a define:
A Ação civil pública, disciplinada pela Lei 7.347, de 24.7.1985, é o instrumento processual adequado para reprimir ou impedir danos ao meio ambiente, ao consumidor, a bens e direitos de valor artístico, estético, histórico, turístico e paisagístico (art.1º), protegendo assim, os interesses difusos da sociedade.

Ao referir o citado autor a direitos difusos, a temática do domínio público que é típica do direito autoral, um direito eminentemente privado, dirigido aos criadores, titulares determinados, desborda para a seara dos direitos transindividuais, de titulares indeterminados, nos termos da definição do art. 81,I do Código de Defesa do Consumidor que define direito difuso da seguinte forma:
“[...] interesses ou direitos difusos, assim entendidos, para efeito deste Código, os transindividuais, de natureza indivisível, de que sejam titulares pessoas indeterminadas e ligadas por circunstâncias de fato”.
Na temática em apreço os direitos são transindividuais, uma vez que todos os cidadãos têm direito ao acesso e utilização das obras caídas em domínio público. A natureza é indivisível em razão da necessidade da proteção de todo o acervo caído em domínio público pertencer à coletividade, inexistindo possibilidade de divisão do direito ou da lesão ocorrente. Neste aspecto, vale transcrever a assertiva de Rodolfo de Camargo Mancuso ao tratar da indivisibilidade do objeto:
“Sob a ótica objetiva, verifica-se que os interesses difusos são indivisíveis, no sentido de serem insuscetíveis de partição em quotas atribuíveis a pessoas ou grupos preestabelecidos”.(regra abnt?)
Os titulares ao direito de utilização e acesso são todos os brasileiros e estrangeiros, indiscriminadamente de forma indeterminada. Por derradeiro, essas pessoas encontram-se ligadas por uma circunstância fática que é a inexistência de sistematização, de disponibilização dessas obras.
Interessante notar que o artigo 3º desse diploma possibilita o ajuizamento de ação civil pública com o objeto de obrigar o Poder Público a cumprir sua obrigação de disponibilizar as obras caídas em domínio público.
Fator diferencial entre esse remédio processual e a ação popular são os entes legitimados à propositura da ação civil pública estritamente elencados no artigo 5º do referido diploma, que não contemplam o cidadão.
Esta via processual será adequada a todos os entes legitimados, inclusive as associações de defesa dos titulares que em nosso país, somente na área musical são 12 (doze).

3.5.3 O Mandado de Injunção

É um remédio constitucional, previsto na C.F., em seu artigo 5º, LXXI, colocado à disposição em casos de inexistência de normas regulamentadoras que prejudiquem o exercício de direitos dos cidadãos ou, ainda, de pessoas jurídicas.
No estudo em tela, uma vez que a lei autoral em seu artigo 24,§ 2º, determina ser obrigação do Estado a defesa da integridade das obras caídas em domínio público, não havendo qualquer regulamentação a respeito seria em tese cabível a via do mandado de injunção para obrigar o Estado a regular a defesa dessas obras.

Se o legislador incumbiu ao Estado a missão da defesa da integridade das obras caídas em domínio público e essa defesa não vem ocorrendo por falta de norma regulamentadora estamos diante da incidência do mandado de injunção. Nesse sentido, Anderson Cavalcante Lobato, ao tratar dos desafios da proteção jurisdicional dos direitos sociais, econômicos e culturais afirma:
Nesse caso, a sanção possível seria a da caracterização de uma omissão constitucional, passível de correção pela via do controle abstrato das normas: ação de inconstitucionalidade por omissão, ou ainda, pela via do mandado de injunção, aberto a todos que – individual ou coletivamente – estiverem impedidos de exercer o seu direito fundamental por falta de norma regulamentadora.

Aspecto muito importante que não tem sido visualizado pelos estudiosos do direito autoral e pelas autoridades competentes é a integração do patrimônio cultural constitucionalmente protegido das obras caídas em domínio público. Nesse sentido, de valor integrante do patrimônio artístico-cultural é que as obras caídas em domínio público devem ser vistas e protegidas.

3.6 As Associações de Titulares de Direitos Autorais de Música

Conforme já mencionado no item 3.4 supra, o Brasil possui atualmente 12 (doze) associações de defesa de titulares de direitos autorais de música que congregam os profissionais envolvidos na produção musical brasileira, bem como, a representação de entidades de titulares estrangeiros no país.
Para que se tenha uma dimensão da importância da música na vida do ser humano é imperioso transcrever as palavras do professor do departamento de sociologia da Universidade de Brasília Roberto S. C. Moreira que assevera:
Possivelmente, depois da literatura, a música tem sido a expressão artística que mais chama a atenção dos cientistas sociais. Basta lembrar nomes como os de Weber, Elias ou Adorno, que escreveram páginas fundamentais a respeito. No Brasil, sociólogos e antropólogos, de ontem e de hoje, têm não só analisado diversos aspectos da produção musical, como também têm-se servido da música como material privilegiado para ensaiar uma compreensão da própria sociedade brasileira.

A história dessas entidades é bastante tumultuada, permeada pelas dissenssões entre os titulares, a interferência e a influência da indústria fonográfica multinacional, bem como, a interferência estatal que em vários momentos históricos reprimiu as entidades de titulares em razão da restrição da liberdade de expressão e de suas influências na formação da opinião pública.
Em 1950, o Brasil possuía 4 (quatro) sociedades defensoras de direitos de autor, todas instituições privadas e com suas sedes na cidade do Rio de Janeiro que era o centro artístico-cultural do país. Segundo Antonio Chaves, as entidades eram a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT); União Brasileiras de Compositores (UBC); Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Música (SBACEM) e a Associação Brasileira de Escritores (ABDE). Das quatro entidades supra mencionadas duas eram ligadas e são ainda à área musical, o que demonstra a força do associativismo e de liderança dos músicos, certamente estimulados pela indústria fonográfica .
Cumpre notar que nem mesmo as entidades de titulares se preocuparam em sistematizar as obras musicais caídas em domínio público no Brasil. Certamente, essa lacuna poderá ser suprida uma vez que a Constituição Federal obriga não só o Estado brasileiro na preservação do patrimônio histórico, mas toda a sociedade, conforme tratado no item 16 supra.
Para o objetivo específico desse trabalho é interessante transcrever Rita de Cássia Lahoz Morelli que pesquisou o histórico das entidades autorais brasileiras, referindo-se especificamente ao motivo inicial que moveu as entidades autorais brasileiras.
Quando vamos atrás de descobrir, nos textos deixados pela geração pioneira da organização autoral musical no Brasil, quais eram as representações vigentes em sua época acerca da natureza de uma entidade autoral, vemos que esta se definia sobretudo como uma organização econômica.
A função econômica das entidades autorais era mesmo muito importante nos tempos pioneiros: tratava-se de concretizar, mediante um trabalho específico de cobrança aos usuários e de pagamento aos autores associados a participação legal destes últimos nos proventos financeiros gerados pela utilização de suas obras.

Analisando a afirmação da autora supra, acerca do objetivo das entidades de defesa de titulares em seus primórdios que era a arrecadação e distribuição dos direitos autorais, em conjunto com os interesses da indústria fonográfica que é a exploração econômica de seus produtos, compreende-se o esquecimento desse inestimável patrimônio musical caído em domínio público. Tanto as entidades autorais quanto as empresas, que de certa forma capitaneiam os rumos da produção musical nunca se preocuparam com as obras musicais caídas em domínio público porque não rendem mais exploração.
É necessário lembrar também, que as obras musicais começaram a cair legalmente em domínio público no Brasil a partir de 1948, ou seja, 50 (cinqüenta) anos após a Lei nº 496 de 1898 que previu esse lapso temporal a partir da publicação das obras, sendo essa temática ainda inexplorada na seara autoral.
Pode afirmar-se a obrigação dessas associações na defesa das obras musicais de domínio público em função da natureza patrimonial histórica do país. As entidades autorais gozam também de legitimidade ativa para a propositura de ação civil pública para compelir o Estado a sistematizar as obras musicais caídas em domínio público no Brasil. Na esfera extra-judicial, as entidades possuem boas condições de contribuir para a formação dessa sistematização uma vez que possuem os registros dos autores e seus herdeiros, informações de grande valia na determinação do domínio público das obras.

3.7 O Ministério da Cultura

O Ministério da Cultura é o responsável pela elaboração e execução da política cultural brasileira. No sentido técnico , Ministério significa o conjunto de atribuições político-administrativas de uma pasta.
Atualmente, a pasta da Cultura possui uma coordenação de direito autoral que atua no sentido de ampliar o debate sobre a temática e participa das questões técnico-legais suscitadas.
Com o advento da Lei nº 5.988/73, foi criado o Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA) que estava ligado ao Ministério da Cultura e teve por atribuições fiscalizar, dar consultoria e assistência na área de direitos de autor e conexos, nos termos dos artigos 116 a 120 do referido diploma.
Na sistemática do diploma revogado incumbia também ao extinto CNDA gerir o Fundo de Direito Autoral, que era alimentado por recursos vindos do domínio público remunerado, doações de pessoas físicas ou jurídicas, multas impostas pelo próprio CNDA e quantias distribuídas pelo Escritório Central de Arrecadação, o ECAD, que não eram reclamadas pelos titulares, num prazo de 5 (cinco) anos.
O Conselho Nacional criado por força da Lei nº 5.988/73, funcionou até 1990, quando a reforma administrativa empreendida pelo governo Collor extinguiu esse órgão, que atuou durante 17 (dezessete) anos aproximadamente.
Nesse sentido, uma vez que o referido Conselho foi o responsável pela cobrança de valores das utilizações de obras caídas em domínio público, que eram destinados ao Fundo Nacional de Direito Autoral. Este pesquisador entrou em contato com a gerência de direito autoral da coordenação de direito autoral do Ministério da Cultura para localizar eventuais sistematizações de obras caídas em domínio público durante a gestão do CNDA.
A consulta e resposta já transcritas em item supra comprovam de forma cabal o tratamento dado ao tema no Brasil.
Constatou-se com a resposta da gerência de direito autoral a inexistência de sistematização das obras caídas em domínio público, não existindo sequer informações sobre a época do domínio público remunerado que poderia contribuir com informações valiosas para a construção de um banco de dados dessas preciosidades artístico-culturais.
Urge que a temática seja discutida e pesquisada a fundo para que a memória dessas obras e desses autores sejam preservadas, disponibilizando ao público esse patrimônio.
Na sistemática da legislação autoral portuguesa a defesa da genuidade e integridade das obras caídas em domínio público é de incumbência do Ministério da Cultura português, por força do artigo 57º.
Porém, em pesquisa feita através da rede mundial de computadores, constatou-se a inexistência de dados os de referências sobre obras caídas em domínio público, tanto na página do Ministério da Cultura português, quanto na página do Gabinete de Direito de Autor, órgão ligado ao Ministério, bem como, nos órgãos de registro de obras portuguesas.

3.8 Propostas para a Criação de um Banco de Obras Musicais Caídas em Domínio Público

Conforme já analisado no tópico referente as dificuldades impostas pela dispensa do registro, a pesquisa das obras musicais caídas em domínio público possui uma vantagem em relação aos demais tipos de obras artísticas em razão das gravações feitas pelas empresas de produção fonográfica, bem como pela existência das associações de titulares e do Escritório Central de Arrecadação que possuem registros das obras, autores e herdeiros.

A pesquisa das obras deve seguir o vetor legislativo em razão dos prazos legais deferidos pelos diversos diplomas autorais que vigoraram no país. Diante da pesquisa preliminar realizada com base na Enciclopédia da Música Brasileira, as obras foram separadas por períodos legais para sistematizar o processo de pesquisa.
Durante a vigência da Lei nº 496/1898, o prazo de proteção era de 50 (cinqüenta) anos e o prazo começava a vigorar após a publicação das obras. Assim, as obras musicais publicadas no período compreendido entre 1898 e 1916, certamente estão no domínio público, independentemente da existência ou não de herdeiros.
Nesse primeiro período em razão do prazo de proteção iniciar-se da publicação é necessário um levantamento junto a Escola de Música, Escritório Central e associações de titulares para reunir essas obras.
A tarefa mais árdua se inicia com a entrada em vigor do Código Civil de 1916 que alterou a contagem do prazo de proteção, passando a vigorar a partir do falecimento do autor ou co-autor, bem como, da existência de herdeiros. Esse período está atualmente regendo a entrada de novas obras musicais no domínio público, uma vez que esse diploma atribuiu os direitos patrimoniais a determinados herdeiros (filhos, pais ou cônjuge) até a morte desses. Autores que tenham falecido após 1916 e antes de 1973, tendo deixado como herdeiros parentes até o segundo grau, excluídos pais, filhos ou cônjuges, o prazo de proteção deferido foi de 60 (sessenta) anos.
Assim, a primeira parte do levantamento das obras musicais caídas em domínio público pode ser realizado junto a Escola Nacional, por envolver apenas o critério publicação de obras. Porém, o segundo período deverá ser pesquisado em parceria com as entidades de titulares que possuem os registros dos herdeiros, uma vez que esses dados são imprescindíveis para a distribuição dos direitos autorais.
A pesquisa deverá orientar-se num primeiro momento nas obras publicadas até 1916 como visto acima. A partir de 1916 até 1944, uma vez que com o Código Civil o prazo de proteção foi de 60 (sessenta) anos, os autores precisam ser pesquisados em conjunto com a classe dos herdeiros que tenham deixado ou não. O acervo musical brasileiro caído em domínio público é revelador da gênese da identidade musical brasileira, dos costumes de cada época. A linguagem e as influências de cada época também surgem vislumbrando toda um patrimônio musical que formou a nação brasileira.
A disponibilização dessas obras, do histórico de seus autores, das letras, das partituras, certamente resgatarão toda a identidade musical brasileira, suas raízes, resgatando e disponibilizando toda a história musical brasileira.
Esse é a maior contribuição da arte, da cultura, da música, integrar a formação de um povo. São as raízes da música brasileira que estão enterradas e distantes da população que tem o direito de ter acesso a toda essa gama de história, de patrimônio nacional.
Após o levantamento das obras em domínio público, dever-se-á fazer uma segunda sistematização agrupando essas obras por gênero musical (lundu, polcas, valsas, samba, sertanejo, fandango, frevo, forró, etc), agrupando as obras e seus autores por regiões do país, estados, etc.
Essas sistematizações certamente revelarão as raízes, os centros de criação, a identidade cultural de cada região, possibilitando estudos mais aprofundados da identidade musical brasileira, festejos, costumes, enfim uma gama infindável de temáticas conexas.
Tanto governo quanto entidades não governamentais têm o dever moral e legal de disponibilizar esse patrimônio que poderá ser descortinado não só pelos cidadãos brasileiros, quanto por cidadãos do mundo.
A empresa Petrobras, comunga dessa idéia de dever comum de preservação de nossa memória cultural e instituiu o programa petrobras cultural, com o intuito de preservar e difundir a cultura brasileira .
A pesquisa e criação de um banco de dados de obras musicais caídas em domínio público, certamente se enquadraria na ideologia do referido programa cultural, sendo, quem sabe, uma possibilidade factível e uma proposta viável para a concretização da disponibilização das obras musicais caídas em domínio público.
O efetivo acesso de obras caídas em domínio público em cada país ao redor do mundo cumprirá a função social do patrimônio intelectual protegido ao longo dos tempos através de esforços nacionais e internacionais. Assim, esta não é uma obrigação apenas das entidades governamentais e não governamentais brasileiras, mas também, e principalmente das entidades internacionais, notadamente a OMPI e a UNESCO, organizações internacionais de defesa dos titulares e governos dos países integrantes da OMPI.
A proteção dessas obras vai muito além das obras musicais brasileiras, vai muito além das obras musicais internacionais. Tanto o cidadão brasileiro quanto os cidadãos de todo o mundo, tem o direito a ter acesso a bancos de obras caídas em domínio público, sejam obras literárias, musicais, teatrais, fotográficas, arquitetônicas, incluindo também bancos de dados das patentes caídas em domínio público no mundo. É com certeza um direito humano preservação cultural e artístico que permitirá o acesso à toda produção intelectual humana que vem sendo negado no mundo inteiro.
Tornar efetivamente público o conhecimento humano, o resultado da atividade intelectual humana é um dever dos governos e das instituições internacionais, pois a sociedade mundial além de possuir esse direito já respeitou os prazos de proteção concedidos aos titulares, devendo essa gama de conhecimento vir a público da forma mais ampla e acessível possível.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao longo do presente estudo o objetivo perseguido foi o de esmiuçar todos os aspectos do domínio público, sua importância na sistemática dos direitos intelectuais, e mais especificamente, dos direitos autorais.
Toda a evolução legislativa dos prazos de proteção das obras e dos registros foi estudada, desde o primeiro diploma de regência no Brasil, até a legislação atual, tanto na legislação pátria quanto na legislação supranacional e comparada.
Uma das questões centrais é a caracterização das obras caídas em domínio público como integrantes do patrimônio artístico cultural e, conseqüentemente, merecedoras de um tratamento mais sério por parte tanto do Estado, quanto das entidades internacionais e das entidades associativas nacionais.
Nesse sentido, a doutrina autoralista, colacionada ao longo do trabalho, não deixa dúvidas quanto à caracterização desse acervo e da importância de sua proteção, para a preservação desse patrimônio imaterial. Deixando conseqüentemente a temática do domínio público a seara do direito autoral e integrando também matéria constitucional e ambiental. Saindo da área individualista e exclusivista do direito autoral e passando para o direito transindividual.
Na prática essas obras estão no esquecimento público e não no domínio público e esse panorama, essa perda inestimável de transmissão cultural para as gerações futuras, deve ser alterado com uma política cultural que sistematize esse patrimônio musical e de outros tipos de obras também, tornando-as efetivamente acessíveis aos cidadãos como determina a Constituição Federal e exige a atual sociedade de informação.
Assume a temática das obras em domínio público relevância de questão de cidadania, uma vez que esse acervo pertence à memória nacional, pertence à coletividade tanto nacional quanto internacional, dado o aspecto internacional da proteção autoral confirmado pelos mecanismos internacionais de proteção do patrimônio imaterial da humanidade administrados pela Unesco.
Ademais, além da cidadania, há que se falar na transmissão desse patrimônio e sua relação com a educação, pois na sociedade hodierna a educação é elementar, é de suma importância, é elemento diferenciador na qualidade de vida de uma sociedade, sendo a cultura parte integrante desse contexto e seu acesso e difusão um direito humano.
Com o advento de novas tecnologias e da larga utilização de obras através da rede mundial de computadores, cresceram a discussão e a importância estratégica do direito autoral. Porém, todas as preocupações dos estudiosos, das corporações privadas, dos governos, focaram-se no combate à pirataria ou no enquadramento das novas modalidades de utilização. Entretanto, caminhou esse trabalho no sentido contrário de salientar que as estruturas legislativas, internacionais e nacionais existentes, aliadas às estruturas associativas de defesa desses titulares tanto internacionais quanto nacionais, também, são suficientes para o combate à pirataria e aos novos desafios impostos ao direito autoral.
Conforme visto ao longo dessa dissertação, objetivou-se enfatizar a relação de desequilíbrio entre a proteção patrimonial das obras musicais, de interesse dos titulares, seus cessionários e seus herdeiros, bem como da indústria fonográfica. E a proteção da sociedade que é a principal beneficiária das obras em domínio público, constituindo inclusive um patrimônio artístico cultural, está completamente defasada, injusta, pois, o domínio público só existe na lei e não na prática.
Necessário é reequilibrar essa relação, dar maior atenção ao domínio público, criando políticas culturais concretas, arquivos que preservem e disponibilizem efetivamente essas obras, como se tenta fazer, ainda que através de tímida iniciativa privada, nos Estados Unidos da América do Norte, por intermédio da rede mundial de computadores.
Uma vez que a relação de proteção entre os titulares e a sociedade está desequilibrada, é possível afirmar que o domínio público autoral não está cumprindo sua função social, pois a sociedade não está recebendo efetivamente a parte que lhe cabe, após a entrada das obras na esfera pública que demora tantos anos, muitas vezes gerações.
Poderia ser afirmado que são invencíveis as dificuldades de sistematização das obras caídas em domínio público em razão da facultatividade dos registros para a proteção dos titulares, bem como da necessidade de investigação da existência e qualidade dos herdeiros.
Mas na área musical, foco deste trabalho, a tarefa não é tão difícil, muito menos invencível ou impossível, muito pelo contrário. Um trabalho em conjunto da biblioteca nacional, com a escola de música e das associações de titulares certamente reuniria um grande e confiável acervo musical em domínio público. Tanto a biblioteca quanto a escola de música possuem registros, partituras, a história dos autores. Já as associações de titulares possuem os registros da existência de herdeiros e da qualidade dos mesmos.
A própria Constituição Federal, ao tratar da temática ambiental, afirma ser dever do Estado e responsabilidade de todos a preservação do meio ambiente, ‘in casu’ o meio ambiente artificial. Assim, sistematizar, preservar e disponibilizar essas obras é um dever estatal e responsabilidade das entidades associativas que possuem os registros relativos aos herdeiros. A própria indústria fonográfica pode contribuir nessa investigação, uma vez que os fonogramas gravados possuem registros fidedignos.
A legislação autoral incumbe o Estado de proteger a integridade, genuidade e os direitos morais das obras em domínio público, no entanto, não há outras regulamentações para a temática que se encontra num verdadeiro limbo.
O panorama do domínio público em Portugal também é semelhante ao do Brasil, com a diferença de que lá a legislação autoral incumbiu especificamente o ministério da cultura da defesa da integridade e genuidade das obras em domínio público. Porém, em uma consulta, via internet, junto à biblioteca nacional portuguesa, junto ao gabinete de direito de autor português e junto a outras instituições conexas, constatou-se, inclusive com pronunciamento oficial da autoridade representante do gabinete de direito de autor, que naquele país também não há uma sistematização e disponibilização efetiva das obras em domínio público.
Junto à Organização Mundial da Propriedade Intelectual a situação não é diferente. Não há maiores informações sobre o assunto ou, ainda, programas ou projetos que poderiam ser coordenados pela OMPI, no sentido de homogenizar, em todos os países aderentes da Convenção de Berna, a sistematização de acervos de obras em domínio público.
A UNESCO também não possui nenhuma informação, projeto ou programa específico sobre domínio público que é certamente uma ferramenta importante na preservação e divulgação da cultura dos povos que não vem sendo utilizada como deveria.
Na área associativa internacional também não foram encontradas menções a respeito dessas obras, todas se preocupando com a proteção das obras que estão patrimonialmente protegidas, que estão gerando o pagamento de direitos autorais.
Acredita-se que esse desequilíbrio entre obras protegidas patrimonialmente e obras em domínio público se deve ao modo como a legislação evoluiu, por influxos constantes da crescente e poderosa indústria cultural do cinema, da televisão, da música, dando uma ênfase muito grande ao conteúdo econômico e esquecendo da função maior das obras que é o enriquecimento cultural. O descaso com o domínio público, não ocorre apenas no Brasil, nas entidades associativas nacionais. É um desequilíbrio que atinge também entidades internacionais e deve ser estudado, tratado e resolvido na esfera internacional e nas esferas nacionais.
A conscientização, a sensibilização dos operadores do direito é o primeiro passo, aliado, se necessário, à tomada de medidas judiciais para a preservação desse patrimônio artístico cultural. Porém, a questão não é apenas de direito autoral. Envolve direito constitucional, ambiental, cidadania, educação e cultura. O interesse não é apenas nacional, mas principalmente internacional.
Nos Estados Unidos da América existem batalhas judiciais para impedir o aumento do prazo de proteção das obras que podem ser vistas como iniciativas concretas que demonstram uma maior conscientização com a defesa do domínio público, sem entrar no mérito da procedência ou não dessas ações. Outras iniciativas concretas norte americanas se encontram nos sites que disponibilizam obras e informações sobre domínio público, acreditando na importância da difusão cultural dessas obras, ou seja, na sua função social.
No Brasil, a gama de soluções é tão grande quanto a relevância da efetiva difusão artístico-cultural e preservação desse acervo. Revisitar a temática com vistas ao exercício da cidadania e a difusão da memória e da cultura é imperioso. A discussão do tema de forma interdisciplinar, envolvendo os vários ramos do direito, os titulares e as respectivas entidades associativas é um outro passo importante. A conscientização do governo e de seus representantes sobre a importância do tema, também é vital para a tomada de medidas concretas no sentido de tornar efetivamente público esse acervo. O respaldo legal para medidas judiciais é completo. As ferramentas processuais aliadas aos direitos materiais possibilitam o ajuizamento de medidas judiciais tanto por cidadãos, quanto por entidades e demais legitimados pela lei de ação civil pública.
A via judicial, porém, deve ser a solução a ser tomada em caso de se negar o Poder Público a sistematizar e disponibilizar largamente as obras em domínio público. Como visto no decorrer deste trabalho, o desequilíbrio na proteção do acervo dessas obras não é exclusividade brasileira, é decorrente de todo um contexto que se formou ao longo dos anos, das legislações, da indústria do entretenimento, das posturas de titulares e de suas entidades representativas.
Reverter esse quadro, esse desequilíbrio na função social da propriedade intelectual, é um desafio que conectará todos os segmentos envolvidos: sociedade, governo, titulares, entidades nacionais e internacionais. Com certeza, a tarefa de sistematizar e proteger efetivamente as obras em domínio público é possível e só depende da vontade de todos.

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http://www.uffizi.firenze.it/galleriaE.html
http://www.mis.rj.gov.br
http://www.mis.sp.gov.br.

ANEXOS

De: Maurício Cozer Dias
Para: spccda@minc.gov.br
Data: 22/03/2004-05-13
Assunto: CNDA
À Coordenação de Direito Autoral,
Sou autor e pesquisador de Direito Autoral, atualmente mestrando em propriedade intelectual na Universidade Metodista de Piracicaba (Unimep) e gostaria de saber para onde foi enviado o acervo referente ao extinto CNDA.
Gostaria de saber, também, se o extinto CNDA, que era o responsável pelo domínio público remunerado possuía cadastro de obras musicais caídas em domínio público. Houve, na época do CNDA, utilização remunerada de obras caídas em domínio público?
Atenciosamente
Maurício Cozer Dias
De: Gerência de Direito Autoral – gda@minc.gov.br
Para: Maurício Cozer Dias
Assunto: Re: CNDA
Data: 31/03/2004-05-13
“Prezado Maurício,
Infelizmente não temos o espólio do extinto CNDA.
O desmonte da Cultura na era Collor foi tamanho que os poucos livros que a Gerência de Direito Autoral possui hoje foram encontrados, literalmente na lata do lixo.
O que resta são memórias vivas daquele período.
Bem, não existia uma listagem com todas as obras caídas em domínio público, porque como bem você sabe, o registro de obras na área autoral é facultativo e não gerador de direitos. Ou seja, a principal fonte – que é o registro de obras - não era uma fonte fidedigna para que se realizasse essa tarefa. Entretanto, me recordo que havia uma lista com algumas obras, as outras eram mediante pesquisa ponto a ponto, vale dizer, morte do autor, data da primeira publicação etc.
Até quando existiu o domínio público remunerado creio que sim, o CNDA deve ter captado alguma coisa em função do domínio público remunerado. A Lei 7.123 de 12.09.83, entretanto, acabou com o chamado domínio público remunerado.
As captações do Fundo de Direito Autoral a partir dessa data se circunscreveram às doações feitas por pessoas físicas e jurídicas, os produtos das multas impostas pelo CNDA e das quantias não reclamadas pelos associados de associações que compunham o ECAD, no período de alguns anos e oriundos de outras fontes.
Atenciosamente
Gerência de Direito Autoral”.

Anexo A - Lei nº 496 de 1898

LEI N. 496 – DE 1 DE AGOSTO DE 1898
Define e garante os direitos autoraes

O Presidente da República dos Estados Unidos do Brazil:

Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sancciono a lei seguinte:

Art. 1º – Os direitos de autor de qualquer obra litteraria, scientifica ou artistica consistem na faculdade, que só elle tem, de reproduzir ou autorisar a reproducção do seu trabalho pela publicação, traducção, representação, execução ou de qualquer outro modo.
A lei garante estes direitos aos nacionaes e aos estrangeiros residentes no Brazil, nos termos do art. 72 da Constituição, si os autores preencherem as condições do art. 13.

Art. 2º – A expressão < obra litteraria, scientifica ou artistica > comprehende: livros, brochuras e em geral escriptos de qualquer natureza; obras dramáticas, musicaes ou dramatico-musicaes, composições de musica com ou sem palavras; obras de pintura, esculptura, architectura, gravura, lithographia, photographia, illustrações de qualquer especie, cartas, planos e esboços: qualquer producção, em summa, do domínio litterario, scientifico ou artistico.

Art. 3º – O prazo da garantia legal para os direitos enumerados no art. 1º é:
1º para a faculdade exclusiva de fazer ou autorisar a reproducção por qualquer forma, de 50 annos, a partir do dia 1 de janeiro do anno em que se fizer a publicação;
2º para a faculdade exclusiva de fazer ou autorisar traducções, representações ou execuções, de 10 annos, a contar, para as traducções da mesma data acima prescripta, para as representações e execuções, da primeira que se tiver effectuado com autorisação do autor.

Art. 4º – Os direitos de autor são moveis, cessiveis e transmissiveis no todo ou em parte e passado aos herdeiros, segundo as regras de direito.
§ 1º A cessão entre vivos não valerá por mais de trinta annos, findos os quaes o autor recobrará seus direitos, si ainda existir.
§ 2º Fica sempre salvo ao autor, por occasião de cada nova edição, emendar ou reformar sua obra, ou rehaver seus direitos sobre ella, comtanto que restitua ao cessionario o que delle houver recebido em pagamento, metade do valor liquido da edição anterior.
§ 3º Para execução do paragrapho antecedente, o cessionario deverá declarar por escripto ao autor o numero dos exemplares de cada edição com o respectivo preço e cada tiragem será considerada como uma edição.
§ 4º As declarações do cessionario fazem prova plena contra elle, mas o autor poderá contestal-as sempre que tiver outras a oppor-lhes.

Art. 5º – A cessão ou herança, quer dos direitos de autor, quer do objecto que materialisa a obra de arte, litteratura ou sciencia, não dá o direito de a modificar, seja para vendel-a, seja para exploral-a por qualquer forma.

Art. 6º – Na ausencia de contracto de edição, legalmente feito, presume-se sempre que o autor está na inteira posse de seus direitos. Aquelle que sem esse contracto, sejam quaes forem as allegações que fizer, publicar qualquer obra, deve ao autor uma indemnisação nunca inferior a 50% do valor venal da edição completa.

Art. 7º – Os credores do autor não podem durante a vida delle apprehender os seus direitos; mas tão somente os rendimentos que dahí lhe possam advir.

Art. 8º – Os proprietarios de uma obra posthuma gosam dos direitos de autor pelos prazos marcados no art. 3º, a contar, porém, para as reproducções e traducções, do dia 1 de janeiro do anno em que tiver fallecido o autor.
Art. 9º – Quando uma obra feita em collaboração não é susceptivel de ser dividida, os collaboradores, desde que não preceda contracto em opposto, gosam de direitos iguaes, não podendo qualquer delles, sem o consentimento de todos os outros, fazer ou autorisar a sua reproducção.
Em caso de desaccordo entre os co-proprietarios, cabe aos Tribunaes decidir, podendo, quando algum delles se opponha à publicação, determinar que elle não participe das despezas, nem dos lucros ou que seu nome não figure na obra.
Cada um dos proprietarios pode individual e independentemente fazer valer a sua parte de direitos.

Art. 10 – Nas obras theatraes em que collaborarem diversos autores, basta o consentimento de um delles para sua exhibição ou representação, ficando salvo aos mais o direito de, pelos meios judiciaes, se indemnisarem da parte que lhes tocar.

Art. 11 – O editor de uma obra anonyma ou assignada com psendonymo tem os onus e direitos do autor. Todos, porém, passarão a este, desde que seja conhecido.

Art. 12 – O autor de uma traducção gosa a respeito della dos mesmos direitos autoraes, não podendo, porém, impedir que se faça da mesma obra outras traducções, salvo durante o prazo do art. 3º, n. 2, si for cessionario desse direito.
Art. 13 – É formalidade indispensavel para entrar no goso dos direitos de autor o registro da Bibliotheca Nacional, dentro do prazo maximo de dous annos, a terminar no dia 31 de dezembro do seguinte áquelle em que deve começar a contagem do prazo de que trata o art. 3º:
1) para as obras de arte, litteratura ou sciencia, impressas, photographadas, lithographadas ou gravadas, de um exemplar em perfeito estado de conservação;
2) para as obras de pintura, esculptura, architectura, desenhos, esboços ou de outra natureza, um exemplar da respectiva photographia, perfeitamente nítida, tendo as dimensões mínimas de 18 x 24 cm

Art. 14 – O direito de representação de uma obra litteraria é regulado conforme as disposições relativas às obras musicaes.

Art. 15 – Toda execução ou representação publica total ou parcial de uma obra musical não pode ter lugar sem consentimento do autor, quer ella seja gratuita, quer tenha um fim de beneficencia ou exploração. Todavia, si ella for publicada e posta a venda, considera-se que o autor consente na sua execução em todo o lugar onde não se exija retribuição alguma.

Art. 16 – O direito de autor para as composições musicaes comprehende a faculdade exclusiva de fazer arranjos e variações sobre motivos da obra original.
Art. 17 – A cessão de um objecto de arte não implica a cessão do direito de reprodução em favor de quem o adquire, não podendo, porém, o artista reproduzil-o sem declaração de que não é o trabalho original.

Art. 18 – A reprodução de uma obra de arte por processos industriaes ou sua applicação á industria não lhe fazem perder o caracter artístico; mesmo nestes casos fica submettida ás disposições da presente lei.

Art. 19 – Todo o attentado doloso ou fraudulento contra os direitos de autor constitue o crime de contrafacção. Os que scientemente vendem, expoem á venda, teem em seus estabelecimentos para serem vendidos ou introduzem no territorio da Republica com fim commercial objectos contrafeitos, são culpados do mesmo crime.

Art. 20 – Nos crimes de contrafacção, os cumplices são punidos para penas iguaes ás dos autores.

Art. 21 – Consideram-se igualmente contrafacções:
1) as traducções em lingua portugueza de obras estrangeiras, quando não autorisadas expressamente pelo autor e feitas por estrangeiros não domiciliados na Republica ou que nella não tenham sido impressas. As traducções autorisadas que estiverem nessas condições devem ter a menção expressa: “Traducção autorisada pelo autor”, unicas que podem ser introduzidas, vendidas ou representadas no territorio da Republica;
2) as reproducções, traducções, execuções ou representações, quer tenham sido autorisadas, quer o não tenham sido, por se tratar de obras que não gosam de protecção legal ou já cahidas no domínio publico, em que se fizerem alterações, accrescimos ou supressões sem o formal consentimento do autor.

Art. 22 – Não se considera contrafacção:
1) a reproducção de passagens ou pequenas partes de obras já publicadas, nem a inserção, mesmo integral, de pequenos escriptos no corpo de uma obra maior, contanto que esta tenha caracter scientifico ou que seja uma compilação de escriptos de diversos escriptores, composta para uso da instrucção publica. Em caso algum a reproducção pode dar-se sem a citação da obra de onde é extrahida e do nome do autor;
2) a reproducção, em diarios e periodicos, de noticias e artigos politicos extrahidos de outros diarios e periodicos e a reproducção de discursos pronunciados em reuniões publicas, qualquer que seja a sua natureza. Na transcripção de artigos deve haver a menção do jornal de onde são extrahidos e o nome do autor. O autor, porém, quer dos artigos, qualquer que seja a sua natureza, quer dos discursos, é o único que os pode imprimir em separado;
3) a reproducção de todos os actos officiaes da União, dos Estados ou das Municipalidades;
4) a reproducção, em livros e jornaes, de passagens de uma obra qualquer com um fim critico ou de polemica;
5) a reproducção, no corpo de um escripto, de obras de artes figurativas, comtanto que o escripto seja o principal e as figuras sirvam simplesmente para a explicação do texto, sendo, porém, obrigatoria a citação do nome do autor;
6) a reproducção de obras de arte que se encontram nas ruas e praças;
7) a reproducção de retratos ou bustos de encommenda particular, quando ella é feita pelo proprietario dos objectos encommendados.

Art. 23 – O crime de contrafacção será punido com as penas dos artigos respectivos do Codigo Penal, livro II, tit. XI, cap. V, secção I; e com o confisco dos objectos contrafeitos e de todos os moldes, matrizes e quaesquer utensilios que tenham servido para a contrafacção, além da indemnisação de perdas e damnos causados ao autor da obra contrafeita.
No Districto Federal observar-se-ha o seguinte:
§ 1º Essa indemnisação será demandada no foro civil, haja ou não procedimento criminal e haja ou não condemnação do contrafactor. No caso de condemnação, o autor fica, porém, dispensado da prova de contrafacção e a acção civil se limitará a liquidação das perdas e damnos.
§ 2º A acção civil, seja qual for seu valor, será summaria.

Art. 24 – A applicação fraudulenta ou de má fé sobre uma obra litteraria, scientifica ou artistica, do nome de um autor ou de qualquer signal por elle adoptado para designar suas obras, será punida com a prisão cellutar de seis mezes a um anno e multa de 500$ a 1.000$, sendo tambem a obra apprehendida.

Art. 25 – No caso de representação ou exhibição não autorisada de obras dramaticas ou musicaes, o autor ou concessionario poderá requerer a apprehensão das receitas brutas da representação ou exhibição e o emprezario reconhecido culpado será punido com prisão cellutar por seis mezes a um anno.
Paragrapho único. A importancia da indemnisação de perdas e danos não será nesse caso inferior a 50% das receitas brutas.

Art. 26 – Salvo os casos do art. 22, n. 1, e do art. 24, em que deverá haver procedimento ex- officio da autoridade competente e em que qualquer, na falta desse procedimento, poderá intentar a acção criminal, só o autor ou o concessionario dos seus direitos incumbe a queixa e autoria do processo.
Paragrapho unico. Qualquer dos collaboradores de uma obra artistica, litteraria ou scientifica pode, independente dos mais, usar do seu direito para punição dos culpados.

Art. 27 – O autor poderá iniciar o processo, requerendo busca e apprehensão dos objectos contrafeitos ou das pranchas, modelos e matrizes, que tenham servido para perpetração do delicto, o que será ordenado pelo juiz, mediante justificação judicial.
Feita a apprehensão e si o autor decahir da acção, o réu terá direito de indeminisação de perdas e damnos.

Art. 28 – Revogam-se as disposições em contrario.
Capital Federal, 1 de agosto de 1898, 10º da Republica.

PRUDENTE J. DE MORAES BARROS.
Amaro Cavalcanti.

Anexo B – Código Civil de 1916

Seção II – Dos bens móveis
Art. 47 – São móveis os bens suscetíveis de movimento próprio, ou de remoção por força alheia.

Art. 48 – Consideram-se móveis para os efeitos legais:
III – Os direitos de autor.
[...]

Art. 178 – Prescreve:
§ 10. Em 5 (cinco) anos;
VII– A ação civil por ofensa a direitos de autor, contado o prazo da data da contrafação.
[...]

CAPÍTULO VI – DA PROPRIEDADE LITERÁRIA, CIENTÍFICA E ARTÍSTICA

Art. 649 – Ao autor de obra literária, científica ou artística pertence o direito exclusivo de reproduzi-la.
§ 1º Os herdeiros e sucessores do autor gozarão desse direito pelo tempo de 60 (sessenta) anos, a contar do dia de seu falecimento.
§ 2º Se morrer o autor, sem herdeiros ou sucessores até o 2º grau, a obra cairá no domínio comum.
§ 3º No caso de caber a sucessão aos filhos, aos pais ou ao cônjuge do autor, não prevalecerá o prazo do § 1º e o direito só se extinguirá com a morte do sucessor.

Art. 650 – Goza dos direitos de autor, para os efeitos econômicos por este Código assegurados, o editor de publicação composta de artigos ou trechos de autores diversos, reunidos num todo, ou distribuídos em séries, tais como jornais, revistas, dicionários, enciclopédias e seletas.
Parágrafo único. Cada autor conserva, neste caso, o seu direito sobre a sua produção, e poderá reproduzi-la em separado.

Art. 651 – O editor exerce também os direitos a que se refere o artigo antecedente, quando a obra for anônima ou pseudônima.
Parágrafo único. Mas, neste caso, quando o autor se der a conhecer, assumirá o exercício de seus direitos, sem prejuízo dos adquiridos pelo editor.

Art. 652 – Tem o mesmo direito de autor o tradutor de obra já entregue ao domínio comum e o escritor de versões permitidas pelo autor da obra original, ou, em sua falta, pelos seus herdeiros e sucessores. Mas o tradutor não se pode opor à nova tradução, salvo se for simples reprodução da sua, ou se tal direito lhe deu o autor.

Art. 653 – Quando uma obra, feita em colaboração, não for divisível, nem couber na disposição do art. 651, os colaboradores, não havendo convenção em contrário, terão entre si direitos iguais; não podendo, sob pena de responder por perdas e danos, nenhum deles, sem consentimento dos outros, reproduzi-la, nem lhe autorizar a reprodução, exceto quando feita na coleção de suas obras completas.
Parágrafo único. Falecendo um dos colaboradores sem herdeiros ou sucessores, o seu direito acresce aos sobreviventes.

Art.654 – No caso do artigo anterior, divergindo os colaboradores, decidirá a maioria numérica, e, em falta desta, o juiz, a requerimento de qualquer deles.
§ 1º Ao colaborador dissidente, porém, fica o direito de não contribuir para as despesas de reprodução, renunciando a sua parte nos lucros, bem como o de vedar que o seu nome se inscreva na obra.
§ 2º Cada colaborador pode, entretanto, individualmente, sem aquiescência dos outros, defender os próprios direitos contra terceiros, que daqueles não sejam legítimos representantes.

Art. 655 – O autor de composição musical, feita sobre texto poético, pode executá-la, publicá-la ou transmitir o seu direito, independente de autorização do escritor, indenizando, porém, a este, que conservará direito à reprodução do texto sem a música.

Art. 656 – Aquele que, legalmente autorizado, reproduzir obra de arte mediante processo artístico diferente, ou pelo mesmo processo, havendo na composição novidade, será quanto à cópia, considerado autor.
Parágrafo único. Goza, igualmente, dos direitos de autor, sem dependência de autorização, o que assim reproduzir obra já entregue ao domínio comum.

Art. 657 – Publicada e exposta à venda uma obra teatral ou musical, entende-se anuir o autor a que se represente, ou execute, onde quer que a sua audição não for retribuída.

Art. 658 – Aquele, que, com autorização do compositor de uma obra musical, sobre os seus motivos escrever combinações, ou variações, tem, a respeito destas, os mesmos direitos, e com as mesmas garantias, que sobre aquela o seu autor.

Art. 659 – A cessão, ou a herança, quer dos direitos de autor, quer da obra de arte, literatura ou ciência, não transmite o direito de modificá-la. Mas este poderá ser exercido pelo autor, em cada edição sucessiva, respeitados os do editor.
Parágrafo único. A cessão de artigos jornalísticos não produz efeito, salvo convenção em contrário, além do prazo de vinte dias, a contar da sua publicação. Findo ele, recobra o autor em toda a plenitude o seu direito.

Art. 660 – A União e os Estados poderão desapropriar por utilidade pública, mediante indenização prévia, qualquer obra publicada, cujo dono a não quiser reeditar.

Art. 661 – Pertencem à União, aos Estados ou aos Municípios:
I – Os manuscritos de seus arquivos, bibliotecas e repartições.
II – As obras encomendadas pelos respectivos governos, e publicadas à custa dos cofres públicos.
Parágrafo único. Não caem, porém, no domínio da União, do Estado, ou do Município, as obras simplesmente por eles subvencionadas.

Art. 662 – As obras publicadas pelo Governo Federal, Estadual ou Municipal, não sendo atos públicos e documentos oficiais, caem, quinze anos depois da publicação, no domínio comum.

Art. 663 – Ninguém pode reproduzir obra, que ainda não tenha caída no domínio comum, a pretexto de anotá-la, comentá-la, ou melhorá-la, sem permissão do autor ou seu representante.
§ 1º Podem, porém, publicar-se em separado, formando obra sobre si, os comentários ou anotações.
§ 2º A permissão confere ao reprodutor os direitos do autor da obra original.

Art. 664 – A permissão do autor, necessária também para se lhe reduzir a obra a compêndio ou resumo, atribui, quanto a estes, ao resumidor ou compendiador, os mesmos direitos daquele sobre o trabalho original.

Art. 665 – É igualmente necessária, e produz os mesmos efeitos da permissão de que trata o artigo antecedente, a licença do autor da obra primitiva a outrem, para de um romance extrair peça teatral, reduzir a verso obra em prosa, e vice-versa, ou dela desenvolver os episódios, o assunto e o plano geral.
Parágrafo único. São livres as paráfrases, que não forem verdadeira reprodução da obra original.

Art. 666 – Não se considera ofensa aos direitos de autor:
I – A reprodução de passagens ou trechos de obras já publicadas e a inserção, ainda integral, de pequenas composições alheias no corpo de obra maior, contanto que esta apresente caráter científico, ou seja compilação destinada a fim literário, didático ou religioso, indicando, porém, a origem, de onde se tomarem os excertos, bem como o nome dos autores.
II – A reprodução, em diários ou periódicos, de notícias e artigos sem caráter literário ou científico, publicados em outros diários, ou periódicos, mencionando-se os nomes dos autores e os dos periódicos, ou jornais, de onde forem transcritos.
III – A reprodução, em diários e periódicos, de discursos pronunciados em reuniões públicas, de qualquer natureza.
IV – A reprodução dos atos públicos e documentos oficiais da União, dos Estados, dos Municípios e do Distrito Federal.
V – A citação em livros, jornais ou revistas, de passagens de qualquer obra com intuito de crítica ou polêmica.
VI – A cópia, feita à mão, de uma obra qualquer, contanto que não se destine à venda.
VII – A reprodução no corpo de um escrito, de obras de artes figurativas, contanto que o escrito seja o principal, e as figuras sirvam somente para explicar o texto, não se podendo, porém, deixar de indicar o nome dos autores, ou as fontes utilizadas.
VIII – A utilização de um trabalho de arte figurativa, para se obter obra nova.
IX – A reprodução de obra de arte existente nas ruas e praças.
X – A reprodução de retratos ou bustos de encomenda particular, quando feita pelo proprietário dos objetos encomendados. A pessoa representada e seus sucessores imediatos podem opor-se à reprodução ou pública exposição do retrato ou busto.

Art. 667 – É suscetível de cessão o direito, que assiste ao autor, de ligar o nome a todos os seus produtos intelectuais.
§ 1º Dará lugar à indenização por perdas e danos a usurpação do nome do autor ou a sua substituição por outro, não havendo convenção que a legitime.
§ 2º O autor da usurpação, ou substituição, será, outrossim, obrigado a inserir na obra o nome do verdadeiro autor.

Art. 668 – Não firmam direito de autor, para desfrutar a garantia da lei, os escritos por esta defesos, que forem por sentença mandados retirar da circulação.

Art. 669 – Quem publicar obra inédita, ou reproduzir obra em via de publicação ou já publicada, pertencente a outrem, sem outorga ou aquiescência deste, além de perder, em benefício do autor, ou proprietário, os exemplares da reprodução fraudulenta, que se apreenderem, pagar-lhe-á o valor de toda a edição, menos esses exemplares, ao preço por que estiverem à venda os genuínos, ou em que forem avaliados.
Parágrafo único. Não se conhecendo o número de exemplares fraudulentamente impressos e distribuídos, pagará o transgressor o valor de mil exemplares, além dos apreendidos.

Art. 670 – Quem vender ou expuser à venda ou à leitura pública e remunerada uma obra impressa com fraude, será solidariamente responsável, com o editor, nos termos do artigo antecedente; e, se a obra for estampada no estrangeiro, responderá como editor o vendedor, ou o expositor.
Art. 671 – Quem publicar qualquer manuscrito, sem permissão do autor ou de seus herdeiros ou representantes, será responsável por perdas e danos.
Parágrafo único. As cartas missivas não podem ser publicadas sem permissão dos seus autores ou de quem os represente, mas podem ser juntas como documento em autos judiciais.

Art. 672 – O autor, ou proprietário, cuja obra se reproduzir fraudulentamente, poderá, tanto que o saiba, requerer a apreensão dos exemplares reproduzidos, substituindo-lhe o direito à indenização de perdas e danos, ainda que nenhum exemplar se encontre.

Art. 673 – Para segurança de seu direito, o proprietário da obra divulgada por tipografia, litografia, gravura, moldagem, ou qualquer outro sistema de reprodução, depositará, com destino ao registro, dois exemplares na Biblioteca Nacional, no Instituto Nacional de Música ou na Escola Nacional de Belas- Artes do Distrito Federal, conforme a natureza da produção.
Parágrafo único. As certidões do registro induzem a propriedade da obra, salvo prova em contrário.

[...]

CONTRATO DE EDIÇÃO

Art. 1346 – Mediante o contrato de edição, o editor, obrigando-se a reproduzir mecanicamente e divulgar a obra científica, literária, artística, ou industrial, que o autor lhe confia, adquire o direito exclusivo a publicá-la e explorá-la.
Art. 1347 – Pelo mesmo contrato pode o autor obrigar-se à feitura de uma obra literária, científica ou artística, em cuja publicação e divulgação se empenha o editor.

Art. 1348 – Não havendo termo fixado para a entrega da obra, entende-se que o autor pode entregá-la quando lhe convier; mas o editor poderá fixar-lhe prazo, com a cominação de rescindir o contrato.

Art. 1349 – Enquanto não se esgotarem as edições a que tiver direito o editor, não poderá o autor dispor da obra no todo, ou em parte.

Art. 1350 – Tem direito o autor afazer, nas edições sucessivas de suas obras, as emendas e alterações, que bem lhe parecer; mas, se elas impuserem gastos extraordinários ao editor, este haverá direito a indenização.
Parágrafo único. O editor poderá opor-se às alterações que lhe prejudiquem os interesses, ofendam a reputação, ou aumentem a responsabilidade.

Art. 1351 – No caso de nova edição ou tiragem, não havendo acordo entre as partes contratantes sobre a maneira de exercerem seus direitos, poderá qualquer delas rescindir o contrato, sem prejuízo da edição anterior.

Art. 1352 – Se, esgotada a última edição, o editor, com direito a outra, a não levar a efeito, poderá o autor intimá-lo judicialmente a que o faça em certo prazo, sob pena de perder aquele direito.

Art. 1353 – Se, no contrato, ou ao tempo do contrato, o autor não tiver estipulado retribuição para seu trabalho, será determinada por arbitramento.

Art. 1354 – Se a retribuição do autor ficar dependente do êxito da venda, será obrigado o editor, como qualquer comissário, a lhe apresentar a sua conta.

Art. 1355 – Cabe ao editor fixar o número de exemplares a cada edição. Não poderá, porém, malgrado ao autor, reduzir-lhes o número, de modo que a obra não tenha circulação bastante.

Art. 1356 – Entende-se que o contrato versa apenas sobre uma edição, se o contrário não resultar expressa ou implicitamente do seu contexto.

Art. 1357 – O editor não pode fazer abreviações, adições ou modificações na obra, sem permissão do autor.

Art. 1358 – Ao editor compete fixar o preço de venda, sem, todavia, poder elevá-lo a ponto que embarace a circulação da obra.”

CAPÍTULO X – DA REPRESENTAÇÃO DRAMÁTICA

Art. 1359 – O autor de uma obra dramática não lhe pode fazer alteração na substância, sem acordo com o empresário que a faz representar.

Art. 1360 – Se não se fixou prazo à representação, pode o autor intimar o empresário a que o fixe, cominando-lhe em pena a rescisão do contrato.

Art. 1361 – Os credores de uma empresa de teatro não podem fazer penhora na parte do produto dos espetáculos reservada ao autor.

Art. 1362 – Sem licença do autor, não pode o empresário comunicar o manuscrito da obra a pessoa estranha ao teatro, onde se representa.”

Anexo C – Lei nº 5.988/73

[...]

Art. 17 – Para a segurança de seus direitos autorais, o autor da obra intelectual poderá registrá-la, conforme sua natureza, na Biblioteca Nacional, na Escola de Música, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio do Janeiro, no Instituto Nacional do Cinema, ou no Conselho Federal de Engenharia, Arquitetura e Agronomia.
§ 1º - Se a obra for de natureza que comporte registro em mais de um desses órgãos, deverá ser registrada naquele que tiver maior afinidade.
§ 2º - O poder executivo, mediante Decreto, poderá, a qualquer tempo, reorganizar os serviços de registro, conferindo a outros Órgãos as atribuições a que se refere este artigo.
§ 3º - Não se enquadrando a obra nas entidades nomeadas neste artigo, o registro poderá ser feito no Conselho Nacional de Direito Autoral.

Art. 18 – As dúvidas que se levantarem quando do registro serão submetidas, pelo Órgão que o está processando, a decisão do Conselho Nacional de Direito Autoral.

Art. 19 – O registro da obra intelectual e seu respectivo traslado serão gratuitos.
Art. 20 – Salvo prova em contrário, é autor aquele em cujo nome foi registrada a obra intelectual, ou conste do pedido de licenciamento para a obra de engenharia ou arquitetura.
[...]

Art. 25 – São direitos morais do autor:
§ 2º - Compete ao Estado, que exercerá através do Conselho Nacional de Direito Autoral, a defesa da integridade e genuidade da obra caída em domínio público.
[...]

Art. 42 – Os direitos patrimoniais do autor perduram por toda sua vida.
§ 1º - Os filhos, os pais, ou o cônjuge gozarão vitaliciamente dos direitos patrimoniais do autor que se lhes forem transmitidos por sucessão causa mortis.
§ 2º - Os demais sucessores do autor gozarão dos direitos patrimoniais que este lhes transmitir pelo período de sessenta anos, a contar do 1º de janeiro do ano subsequente ao de seu falecimento.
§ 3º - Aplica-se às obras póstumas o prazo de proteção a que aludem os parágrafos precedentes.

Art. 43 – Quando a obra intelectual, realizada em colaboração, for indivisível, o prazo de proteção previsto nos §1º e §2º do artigo anterior contar-se-á da morte do último dos colaboradores sobreviventes.
Parágrafo único: Acrescer-ão aos dos sobreviventes os direitos de autor do colaborador que falecer sem sucessores.

Art. 44 – Será de sessenta anos o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre obras anônimas ou pseudônimas, contado de 1º de janeiro do ano imediatamente posterior ao da primeira publicação.
Parágrafo único: Se, porém, o autor, antes do decurso desse prazo, se der a conhecer, aplicar-se-á o disposto no art. 42º e seus parágrafos.

Art. 45 – Também de sessenta anos será o prazo de proteção aos direitos patrimoniais sobre obras cinematográficas, fonográficas, fotográfica, e de arte aplicada, a contar de 1º de janeiro do ano subsequente aos de sua conclusão.

Art. 46 – Protegem-se por 15 (quinze) anos a contar, respectivamente, da publicação ou da reedição, as obras encomendadas pela União e pelos Estados, Municípios e Distrito Federal.

Art. 47 – Para efeitos desta lei, consideram-se os sucessores do autor seus herdeiros até o segundo grau, na linha reta ou colateral, bem como o Cônjuge, ou legatários e cessionários.
Art.48 – Além das obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos patrimoniais, pertencem ao domínio público:
I. as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores;
II. as de autor desconhecido, transmitidas pela tradição oral;
III. as publicadas em países que não participem de tratados a que tenha aderido o Brasil, e que não confiram aos autores de obras aqui publicadas o mesmo tratamentoque dispensam aos autores sob sua jurisdição.
[...]

Art. 93 – A utilização, por qualquer forma ou processo que não seja livre, das obras intelectuais pertencentes ao domínio público depende de autorização do Conselho Nacional de Direito Autoral.
Parágrafo único: Se a utilização visar a lucro, deverá ser recolhida ao Conselho Nacional de Direito Autoral importância correspondente a cinqüenta por cento da que caberia ao autor da obra, salvo se destinar-se a fins didáticos, caso em que essa percentagem se reduzirá a dez por cento.
? Revogado pela Lei nº 7.123 de 12/09/83, publicada no DOU Seção 1 de 13/09/83.

Anexo D - Lei nº 9.610/98
Inserir texto da lei na íntegra

[...]
Art. 24 – § 2º Compete ao Estado a defesa da integridade e autoria da obra caída em domínio público.
[...]

Art. 45 – Além das obras em relação às quais decorreu o prazo de proteção aos direitos patrimoniais, pertencem ao domínio público:
I – as de autores falecidos que não tenham deixado sucessores;
II – as de autor desconhecido, ressalvada a proteção legal aos conhecimentos étnicos e tradicionais.
[...]

Art. 112 – Se uma obra, em conseqüência de ter expirado o prazo de proteção que lhe era anteriormente reconhecido pelo §2º do art. 42 da Lei nº 5.988, de 14 de dezembro de 1973, caiu no domínio público, não terá o prazo de proteção dos direitos patrimoniais ampliado por força do art. 41 desta Lei.
Anexo E – Decreto nº 3.551/00
íntegra
Anexo F – Lei de Portugal de Direito de Autor

[...]
Art. 31 – Regra geral
O direito de autor caduca, na falta de disposição especial, 70 anos após a morte do criador intelectual, mesmo que a obra só tenha sido publicada ou divulgada postumamente.

Art. 38 – Domínio público
1- A obra cai no domínio público quando tiverem decorrido os prazos de protecção estabelecidos neste diploma.
2- Cai igualmente no domínio público a obra que não for licitamente publicada ou divulgada no prazo de 70 anos a contar da sua criação, quando esse prazo não seja calculada a partir da morte do autor.

Art. 57 – Exercício
1- Por morte do autor, enquanto a obra não cair no domínio público, o exercício destes direitos compete aos seus sucessores.
2- A defesa da genuinidade e integridade das obras caídas no domínio público compete ao Estado e é exercida através do Ministério da Cultura.
3- Falecido o autor, pode o Ministério da Cultura avocar a si, e assegurá-la pelos meios adequados, a defesa das obras ainda não caídas no domínio público que se encontrem ameaçadas na sua autenticidade ou dignidade cultural, quando os titulares do direito de autor, notificados para o exercer, se tiverem abstido sem motivo atendível.

Anexo G – Lei da Bolívia de Direito de Autor

Lei de Derecho de Autor - Nº 1.322 de 13/04/92

CAPITULO III
DURACION DE LOS DERECHOS PATRIMONIALES

Artículo 18 – La duración de la protección concedida por la presente Ley será por toda la vida del autor y por 50 años después de su muerte, en favor de sus herederos, legatarios y cesionarios.

Artículo 19 – Cuando la obra pertenece a varios autores, el plazo de cincuenta años correrá a partir de la muerte del último coautor que fallezca. Los derechos patrimoniales sobre las obras colectivas, audiovisuales y fotográficas, los fonogramas, los programas de radiodifusión y los programas de ordenador o computación, durarán cincuenta años a partir de su publicación, exhibición, fijación, transmisión y utilización, según corresponda o, si no hubieran sido publicados, desde su creación. En las obras anónimas que no sean mencionadas en el Art. 58 a) y en las obras seudónimas, los derechos patrimoniales durarán cincuenta años desde su divulgación, salvo que antes de cumplirse este plazo fuera conocido el autor; en cuyo caso, se aplica lo dispuesto en el Art. 18.
No obstante, si pasados cincuenta años desde la divulgación de la obra, el autor revelara su identidad de modo fehaciente durante su vida o por testamento, se aplicará lo dispuesto en el Art. 18, sin perjuicio de los derechos adquiridos por terceros al amparo del párrafo que antecede.
Los plazos establecidos en este capítulo se computarán desde el día primero de enero del año siguiente al de la muerte o al de la publicación, exhibición, fijación, transmisión, utilización o creación, según proceda.

TITULO XI
Del régimen fiscal.-

CAPITULO
PATRIMONIO NACIONAL Y DOMINIO PUBLICO

Artículo 58 – Patrimonio Nacional es el régimen al que pasan las obras de autor boliviano que salen de la protección del derecho patrimonial privado, por cualquier causa; pertenecen al Patrimonio Nacional:
a) Las obras folclóricas y de cultura tradicional de autor no conocido.
b) Las obras cuyos autores hayan renunciado expresamente a sus derechos.
c) Las obras de autores fallecidos sin sucesores ni causahabientes.
d) Las obras cuyos plazos de protección fijados por los Arts. 18 y 19 se hayan agotado.
e) Los himnos patrios, cívicos y todos aquellos que sean adoptados por cualquier institución de carácter público o privado.
Pertenecen al dominio público las obras extranjeras cuyo período de protección esté agotado.

Artículo 59 – Para los efectos del inciso b) del artículo anterior, la renuncia por los autores o herederos de los derechos patrimoniales de la obra, deberá presentarse por escrito, inscribirse en la Dirección Nacional de Derecho de Autor y publicarse. La renuncia no será válida contra obligaciones contraídas con anterioridad a la fecha de la misma.

Artículo 60 – La utilización bajo cualquier forma o procedimiento de obras del patrimonio nacional y del dominio público será libre, pero quien lo haga comercialmente, pagará al Estado, de acuerdo con lo establecido en los reglamentos, una participación cuyo monto no será menor del diez por ciento (10%) y no mayor del cincuenta por ciento (50%) que el que se pague a los autores o sus causahabientes por utilización de obras similares sujetas al régimen privado de protección.

Artículo 61 – Los montos recaudados por concepto de utilización de obras del Patrimonio Nacional, se aplicarán únicamente al fomento y difusión de los valores culturales del país.
Artículo 62 – El Estado a través de la Dirección Nacional del Derechos de Autor reconocerá del porcentaje recaudado por obras de Patrimonio Nacional, un diez por ciento (10%) al recopilador y un diez por ciento (10%) a la comunidad de origen en caso de ser identificados.

Anexo H – Autores Falecidos até 1915

(17 autores, 63 obras)
(por ordem alfabética)

AGUIAR, João Teodoro de. 1831 - 1890/95 p. 8
• Marcha fúnebre,1863

ALBERTAZZI, Antônio Henrique. 1830 - 17/06/1888 p. 10
• Recreio das Jovens Pianistas (álbum musical)

ALMEIDA, Antônio José de. 1811 - 27/03/1876 p. 15
• Onze de Agosto, xótis;
• Novena da Conceição de Nossa Senhora;
• Novena do Rosário;

ALVES, Antônio de Castro. 14/03/1847 – 06/07/1871 p. 25
• O adeus a Teresa;
• Boa- noite;
• A volta da primavera;
• O coração;
• Adormecida;
• As duas flores;
• O gondoleiro do amor;

AZEVEDO, Artur Nabantino Gonçalves de. 07/07/1855 – 22/10/1908 p. 49
• Cocota, revista musical;
• O bilontra, revista musical;
• A República, revista musical;
• A fantasia, revista musical;
• A capital federal, revista musical;

ESPÍRITO SANTO, Antônio Manuel do. 10/05/1884 – 16/04/1913 p. 268-269
• Palmeira dos Índios, dobrado;
• Canção do marinheiro, Hino oficial da marinha (conhecida como Cisne branco);
• II Guarany, arranjo;
• Bombardeio da Bahia;

FEITAL, Oscar. 07/03/1870 - 13/07/1914 p. 280
• Sogra, valsa;

GONDIM, Zacarias Tomás da Costa. 29/12/1851 - 13/12/1907 p. 339
• Missa solene, música sacra;

MEDEIROS, Anacleto Augusto de. 13/07/1866 – 14/08/1907 p. 496
• Açucena, quadrilha;
• As andorinhas, valsa;
• Avenida, dobrado;
• O boêmio, tango;
• Cabeça de porco, polca;
• Conde de Santo Agostinho, marcha;
• Coralina, valsa;
• Esperança, quadrilha;
• Farrula, valsa;
• Fluminense, quadrilha;
• Jubileu, dobrado;
• Lídia, polca;
• Medrosa, polca;
• Morrer sonhando, polca;
• Santinha, xótis;
• Segredo do coração, quadrilha;

NASCIMENTO, Adelelmo Francisco do. 1852 - 28/02/1898 p. 550
• Missa dedicada a Nossa Senhora da Boa Esperança;
• Compêndio de música elementar,1904;
• Noções de música, livro, 1916;

NASCIMENTO, Antônio da Costa. 28/12/1837 - 15/02/1903 p. 550
• Amor de pai, fantasia;
• Cabeleira, dobrado sinfônico;
• Concerto dos sapos, 1888;
• Hino Estadual Goiano, 1882;
• Ladainha Nascimento, música sacra;
• Magnificat, música sacra, 1872;

QUEIRÓS, Bernardo José de Sousa. 1770 - 1840/1850 p. 652-653
• Os doidos fingidos por amor, ópera;
• O juramento dos numes, drama lírico;
• Zaíra, ópera;

SÁ, Joaquim Silvério de Bittencourt. 30/12/1829 - 15/04/1899 p. 701
• Queixas, modinha;
• Minh’ alma é triste, modinha;
• Novena de Nossa Senhora da Piedade;

SÁ, Manuel Tomé de Bittencourt. 21/12/1826 - 30/09/1886 p. 701
• Missa a Santa Cecília;
• Novena ao Sagrado Coração de Jesus;

SÁ, Porfírio de. Início do Séc. XX p. 701
• Diamantina;
• Os meus desejos;

TOCANTINS, José Patrocínio Marques. 12/10/1851 - 06/07/1891 p. 776-777
• Cântico para a cerimônia do Lava Pedes;
• Salutaris hostia;

XAVIER, José Maria 23/08/1819 - 22/01/1887 p. 836
• Endoenças completas;
• Matinas do Natal;
• Matinas d’Assunção;

Anexo H - Autores Falecidos de 1915 a 1938

(52 autores, 502 obras)
(DEPENDENTES DE VERIFICAÇÃO DA EXISTÊNCIA E QUALIDADE DE HERDEIROS)
(DEPENDENTE DE VERIFICAÇÃO DE CO-AUTORIAS)

ABREU, José Gomes de Abreu. 19/09/1880 - 22/01/1935 p. 5
• Amando sobre o mar, valsa, 1939;
• Aurora, valsa, 1929;
• Beijos ao luar, valsa;
• Idílio Suave, valsa;
• Levanta Poeira, choro;
• Os pintinhos no terreiro, choro, 1933;
• Rosa desfolhada, valsa, 1929;
• Sururu na cidade, choro, 1924;
• Último beijo, valsa, 1932;

ALBUQUERQUE, Alfredo. 11/02/1884 - 03/07/1934 p. 10
• Sou de circo, cenas cômicas;
• O barbeiro Ananias, cenas cômicas;
• Olha ele, cuidado, como intérprete;
• Ave Maria, valsa;

ALBUQUERQUE, Medeiros e. 04/09/1867 - 09/06/1934 p.11
• Hino da proclamação da República, 1890;

ALCÂNTARA, Pedro de. 21/08/1866 - 29/08/1929 p. 11
• Dores do coração, polca, 1907;
• Favorito, tango, 1912;
• Linguagem do Coração, polca, 1912;

ALMEIDA, Irineu de. 1890 - 1916 p. 17
• Afeto Sincero, xótis;
• Albina, polca;
• Bem te quero, valsa;
• Carlotinha, valsa;
• Digitalis, valsa;
• Inocente desejo, valsa;
• Irene, valsa;
• Jaci, xótis;
• Meu ideal, xótis;
• Ruth, valsa;
• Susana, polca;
• Tude, polca;

AMARAL, Amadeu Ataliba Arruda Amaral Leite Penteado.06/11/1875 – 24/11/1929 p. 29
• Estudos Brasileiros, livro sobre folclore;
• O dialeto caipira, livro, 1920;
• A poesia da viola, livro, 1921;

BAIACO, Osvaldo Caetano Vasques. 1913- 1935 p. 59
• Arrasta a sandália, samba, 1933;
• Conversa puxa conversa, samba, 1934;
• Tenho uma nega, samba, 1933;
• Vejo lágrimas, samba, 1933;

BASTOS, Nilton. 12/07/1899 - 08/09/1931 p. 79
• Anda, vem cá, samba, 1932;
• Arrependido, samba, 1931;
• É bom evitar, samba, 1932;
• Não há , samba, 1931;
• O que será de mim, samba, 1931;
• Se você jurar, samba, 1931;

BEVILACQUA, Francisco Alfredo Bevilacqua. 25/08/1846 - 26/01/1927 p. 93
• Grande valsa de concerto, música orquestral;
• Grande missa, música sacra;

BRITO, Henrique. 15/07/1908 - 11/12/1935 p. 118
• Alma em pedaços, valsa;
• Deusa da mata , toada;
• Flor do tempo, valsa;
• Manhã pequena, canção;
• Olhos de Helena, valsa;
• O preço do café, samba;
• Viola triste, canção;

CALAGE, Roque Oliveira Calage. 15/12/1888 - 23/05/1931 p. 133
• Terra gaúcha, livro, 1914;
• Terra natal, livro, 1920;
• Rincão, livro, 1921;
• Vocabulário gaúcho, livro, 1926;
• Quero-quero, livro, 1927;
• No fogão gaúcho, livro, 1929;

CAMIM, Pedro Ângelo. 20/02/1870 - 28/09/1933 p. 139
• A Mococa, partitura,1897;
• De vento em popa, partitura, 1905;
• Cenas da roça, opereta, 1920;
• A moreninha, opereta;

CAMPOS, Carlos de. 06/08/1866 - 27/04/1927 p. 141
• A bela adormecida, ópera, 1924;
• Um caso singular, ópera, 1926;

CARRAMONA, Albertino Inácio Pimentel. 12/04/1874 - 06/08/1929 p. 165
• Albertina, polca;
• Ameno Resedá, polca;
• Amorosa, xótis;
• Araci, valsa;
• Arisca, xótis;
• Carnavalesca, polca;
• Catita, valsa;
• Chininha, polca;
• Choques e Cheques, polca;
• Chora, Jesus, polca;
• Coralina, polca;
• Espumas, valsa;
• Emília, gavota;
• Encantadora, mazurca;
• Esquecida, polca;
• Fagulhas, polca;
• Helena, polca;
• Joaninha, polca;
• Juçara, polca;
• Jurandi, polca;
• Lágrimas sinceras, valsa;
• Mas que pagode, polca;
• Meiga, polca;
• Nanazinha, valsa;
• Pérola, polca;
• Raios de luar, valsa;
• Recordações de Lili, valsa;
• Recorda-te, valsa;
• Saudades de Anacleto, dobrado;
• Sempre chegou, xótis;
• A sombra da floresta, polca;
• Sonhando, valsa;
• Suavidade, valsa;
• Sugestiva, valsa;
• Tapir, xótis;
• Tiririca, polca;
• Vaga-lume, paso-doble;
• Yvette, valsa;

CERNICCHIARO, Vincenzo. 23/07/1858 - 07/10/1928 p. 191
• Andante & polonaise, mazurca;
• Danse burlesque, mazurca;
• Danse enfantine, mazurca;
• Étude de concert, mazurca;
• La Jolie parfumeuse, mazurca;

DUTRA Otávio 03/12/1884 - 09/06/1937 p. 256
• Alda, valsa;
• Beatriz , valsa;
• Carinhos de mãe, valsa;
• Celina, valsa;
• Coração chorado, valsa;
• Espanhola, valsa;
• Fantasmagórica, valsa;
• Nilva, valsa;
• Orvalho de lágrimas, valsa;
• Palmira, valsa;
• Rosa, valsa;
• Saudades de Darci, valsa;

ESTRADA, Joaquim Osório Duque. 29/04/1870–05/02/1927 p. 269
• Hino Nacional Brasileiro;

FARIA, Leonel Neves de Faria. 15/01/1908 - 27/12/ 1935 p. 278
• Roubaram minha nega, samba, 1933;
• Geni, marcha;
• Acabou-se o que era doce, marcha, 1934
• Sabiá cantador, samba;
• Dinheiro não há, samba;
• Nasci no samba, samba;
• Tira a minha letra, samba;
• Aprendi a viver, marcha, 1934;

FAULHABER, Manuel Porto Alegre. 25/05/1867 - 07/02/1922 p. 279
• Ballade;
• Caprice valse;
• Diálogo;
• Noturno;
• Prelúdio;
• Romance;
• Scherzo;
• Trois morceaux;

FLORES, Francisco José. 07/09/1860 - 21/08/1926 p. 295
• Hino à Humanidade, 1896;
• Hino à República, 1890;
• Hino a Tiradentes, 1892;
• Pátria livre, dobrado, 1894;
• Tormenta, fantasia descritiva;
• Volitiva, fantasia, 1885;
• Saudades do meu lar, 1884;
• Sereia, 1886;
• Saudade, 1895;
• O Salutaris Hostia, 1897;

FONSECA, Euclides de Aquino Fonseca. 06/01/1854 - 31/12/1929 p. 298
• As damas d’honor, ópera;
• Leonor, ópera;
• A princesa do Catete, ópera;
• Sinfonia republicana, fantasia;
• Barcarola;

FONTES, Hermes Floro Bartolomeu Martins de Araújo.28/08/1888 - 25/12/1930 p. 299
• Apoteoses, obra poética, 1908;
• Luar de Paquetá, tango- fado, 1920;
• À beira-mar, tango- canção, 1922;
• Gênese, obra poética, 1913;
• Ciclo da perfeição, obra poética, 1914;
• O mundo em chamas, obra poética, 1914;
• Miragem do deserto, obra poética, 1917;
• Epopéia da vida, obra poética, 1917;
• A lâmpada velada, obra poética, 1922;
• A fonte da mata, obra poética, 1930;

GALLET, Luciano. 28/06/1893 - 29/10/1931 p. 313-314
• Alanguissement, 1918;
• Dança brasileira, 1925;
• O destino das fadas, 1927;
• Elegia, 1921;
• Morena, morena, 1927;
• Pai do mato, 1929;
• Suspira, coração triste, 1927;
• Xangô, 1929;
• Acorda, donzela, 1928;
• Ai, que coração, 1924;
• Arrazoar, 1925;
• Atirei um pau no gato, 1928;
• Bambalelê, 1925;
• Bela pastora, 1928;
• Canção dolente, 1918;
• Carneirinho, carneirão, 1928;
• A casinha pequenina, 1927;
• Condessa, 1927;
• Maxixe, 1925;
• Hino à escola, 1920;
• O luar do sertão, 1924;
• Sertaneja, 1924;

GAMA, Alfredo de Albuquerque. 08/08/1867 - 21/11/1932 p. 314
• Ave-do-paraíso, polca;
• Caboquinha, toada- canção, 1919;
• Cala-te, coração, valsa, 1932;
• Não te esqueças, valsa;
• Olhos divinos, valsa;
• Valsa da saudade, 1917;

GINSBURG, Salomão Luís. 06/08/1867 - 1927 p. 327
• Um judeu errante no Brasil, autobiografia;

GONZAGA, Francisca Edwiges Neves. 17/10/1847 – 28/02/1935 p. 339/341
• À memória do general Osório, marcha fúnebre;
• Ada, polca;
• Água do vintém, tango;
• Aguará, valsa;
• Ai, morena;
• Ai, que broma, bolero;
• Alegre-se, viúva, tango;
• Amarguras, balada;
• A avezinha, serenata, 1917;
• A bela jardineira, valsa;
• A brasileira, canção;
• Candomblé, batuque, 1888;
• Casa de caboclo, valsa;
• Coco velho, 1902;
• Compensação, cançoneta;
• O cozinheiro, canção;
• Desalento, valsa;
• A desfilada dos mortos, hino;
• É enorme, polca;
• Estrela d’alva, fado, 1920;
• Eu já volto, polca;
• Eu te adoro, tango, 1886;
• Falena, valsa;
• A filha da noite, polca;
• Guasca, polca;
• Linda morena, valsa;
• Menina faceira, canção;
• Não insistas, rapariga, polca;
• O mar, balada;
• A noiva, valsa- canção;
• Paraguaçu, choro;
• O perdão, romance;
• Por que choras, romance;
• Polca militar, polca;
• Promessa, valsa- canção;
• Redes ao mar, barcarola;
• Robertinha, valsa;
• Rosa, valsa;
• Sabiá da mata, polca,
• Sada, tango;
• Sedutor, tango;
• Só na flauta, polca;
• Suspiro, tango;
• Timbira, valsa;
• Viver e folgar, valsa;
• Vou dar um banho em minha sogra, polca;

ÍNDIO, Cândido das Neves. 24/07/1899 - 04/11/1934 p. 380
• Abismo de amor, valsa, 1931;
• Anjo enfermo, canção, 1933;
• Apoteose do amor, valsa, 1936;
• Um beijo só, samba, 1932;
• Cabocla serrana, canção, 1932;
• De tanga, samba, 1930;
• E nada mais, tango canção, 1932;
• Íntima lágrima, valsa modinha, 1929;
• Luar de minha terra, canção, 1933;
• A maior descoberta, marcha, 1934;
• Noite cheia de estrelas, tango, 1928;
• Para sempre adeus, valsa, 1933;
• Rasguei o teu retrato, tango canção, 1935;
• Rosa morena, canção, 1933;
• Sim, mas desencosta, samba canção, 1930;
• Vangelina, canção, 1933;

MORGADO, João de Wilton. 08/12/1882 - 18/01/1937 p. 396-397
• Falso amor, samba, 1932;
• Guiomar, samba, 1930;
• Não chore, samba, 1931;
• Não jures, samba, 1928;
• Não se roda, samba, 1923;
• Olá, samba, 1925;
• Orgulhosa, samba, 1930;
• Tristeza, samba, 1929;
• Vem comigo, samba, 1929;

PASSOS, Edgar Marcelino dos. 1900 - 25/12/1931 p. 474/475
• Estou vingado, samba, 1928;
• Iaiá do Bonfim, samba, 1928;
• Meu bom coração;
• Quem eu deixar não quero mais, 1929;
• Salve a malandragem (e os trabalhadores), 1930;

MENESES FILHO, Osvaldo Cardoso de. 22/07/1893 - 11/03/1935 p. 505
• Até debaixo d’água;
• O ciúme é que te mat;a
• Feijoada completa;
• Mulher condena;
• Mulher de bode;
• Ora essa;
• Paraíso de morcegos;

MORAIS FILHO, Alexandre José de Melo. 23/02/1843 – 01/04/1919 p. 531
• Cancioneiro dos ciganos, livro, 1885;
• Os ciganos no Brasil, livro, 1886;
• Festas populares do Brasil, livro, 1888;
• História e costumes, livro, 1904;
• Fatos e memórias, livro, 1904;
• Quadros e crônicas, livro;

MORAIS, Raul Corumila de. 02/02/01891 - 07/09/1937 p. 531
• Na praia um dia, valsa;
• Adeus pirilampos, marcha;
• Marcha da folia, marcha;
• Batutas brejeiros;
• Despedida;

MOREIRA, Luís. 13/05/1872 - 31/05/1920 p. 537
• Amores de Psiquê, opereta;
• Mimi-bilontra, opereta;
• O Rio nu, opereta;
• Vem cá mulada, revista musicada;
• Olhos verdes;
• Súplica;
• Desiludida;
• Inderê;
• Chico Manuel;
• Nicolau;
• Nhô Juca;
• Meu boi morreu;

NASCIMENTO, Frederico. 18/12/1852 - 12/06/1924 p. 550
• Tarantela;
• Andante;
• Gavota;

NAZARÉ, Ernesto Júlio de. 20/03/1863 - 04/02/1934 p. 556-558
• Adieu, romance de palavras;
• Adorável, valsa;
• Alaor Prata, hino;
• Alerta, polca;
• O alvorecer, tango de salão;
• Apanhei-te, cavaquinho, polca;
• Arrojado, samba;
• Atlântico, tango;
• Atrevidinha, polca, 1889;
• Atrevido, tango, 1912;
• Bambino, tango;
• Beija- flor, polca;
• Beijinho de moça, tango;
• A bela Melusina, polca, 1888;
• Bom-bom, polca;
• Capricho, fantasia;
• Cardosina, valsa;
• Carioca, tango, 1913;
• Comigo é na madeira, tango, 1930;
• Confidências, valsa, 1910;
• Chave de ouro , tango;
• Dengoso, maxixe;
• Desengonçado , tango;
• Famoso, tango;
• Fidalga, valsa lenta, 1910;
• A flor dos meus sonhos, quadrilha;
• Fonte do suspiro, polca;
• Menino de ouro; tango;
• Ouro sobre azul, tango;
• Pássaros em festa, valsa lenta;
• Pirilampo, tango;
• Recordações do passado, valsa;
• Remando, tango;
• Respingando, tango;
• Ressaca, tango;
• Segredo, tango;
• Talismã, tango;
• Os teus olhos cativam, polca;
• Vitória, marcha;
• Você bem sabe, polca- lundu;
• Xangô, tango;
• Zizinha, polca;

NEVES, Eduardo Sebastião das. 1874 – 11/11/1919 p. 567
• Estela;
• Pierrô e Colombina;
• O rouxinol;
• O Aquidabã;
• Angu do barão;
• O aumento das passagens;
• Chegadinho;
• O meu boi morreu;
• Minas Gerais;
• Olá, seu Nicolau;
• O soldado que perdeu a parada;
• Uma festa na Penha;

NUNES, Francisco. 14/05/1875 - 20/08/1934 p. 579
• Grande marcha sinfônica;
• Grande valsa de concerto;
• Melodia sinfônica;
• Polonaise;
• Prelúdio, coral e fuga;

OSWALD, Henrique José Pedro Maria Carlos Luís. 14/04/1852 - 09/06/1931 p. 593
• La croce d’oro, ópera, 1872;
• Le fate, ópera, 1902;
• Quinto Batalhão, marcha;
• Andante e variações;
• Serrana, 1927;

PACHECO, Francisco de Assis. 08/01/1865 - 28/02/1937 p. 599
• Cleópatra, ópera;
• Estela, ópera, 1900;
• Flora, ópera, 1898;
• Jaci, ópera;
• Joanico, opereta;
• Moema, ópera, 1891;
• Romeu e Julieta, poema sinf., 1892;
• Plainte, música de câmara, 1892;

PENAFORTE, Mário. 23/07/1876 - 08/07/1928 p. 617
• Baiser suprême, valsa lenta, 1914;
• Cem por dia, maxixe;
• Cory, valsa;
• Desalento, valsa;
• Desejada, valsa;
• Dolorosa, valsa;
• Emoções, valsa;
• Folhas que caem, valsa;
• Idolatria, valsa;
• Nem dou confiança, fox-trot;
• Novos amores, valsa;
• O poder da saudade, valsa;
• Quem é bom não se mistura, tango carnavalesco;
• Rio-Jornal, tango sertanejo;
• Saudades, canção;
• Último olhar, valsa;

PEREIRA, Romeu. 03/09/18*95 – 29/10/1918 p. 621
• L’ivrogne;
• Mais où sont les neiges d’antan;
• Renúncia;

SANTOS, Joaquim Francisco dos. 08/12/1873 – 04/02/1935 p. 653
• Dores d’alma, valsa;
• Sabará, polca;
• Sonhos que passam, valsa;

RAMOS JÚNIOR, Ezequiel de Paula. 29/01/1874 – 18/12/1928 p. 662
• Adágio;
• Angelus;
• Quarteto em lá maior;
• Quinteto em dó menor;

RAMOS FILHO, Raimundo. 21/05/1871 – 20/10/1916 p. 663
• Beijemo-nos, valsa;
• O bonde e as moças;
• Cabocla, valsa;
• Conselhos aos moços;
• Ingênua;
• Jogo dos bichos;
• A menina e a velha;
• Meu gosto;
• Mulata cearense;
• Não faz mal;
• Nubente, valsa;
• Pensando na partida, valsa;
• Primeiro amor;
• Sonhos de noivos, valsa;
• Três por cento;

REIS, Júlio César do Lago. 23/10/1870 – 20/09/1933 p. 669
• Heliofar, ópera, 1923;
• Alvorada nupcial;
• Cinco cenas orientais;
• Marcha triunfal;
• Noturno;
• Odaléia;
• Ondina;
• Serenata;

ROSA, Noel de Medeiros Rosa. 11/12/1910 – 04/05/1937 p. 690-693
• Adeus, samba, 1932;
• Agora, samba, 1931;
• Amar com sinceridade, samba;
• Amor de parceria, samba-choro, 1933;
• Ando cismado, samba, 1933;
• Ao meu amigo Edgar, samba;
• Contraste, samba, 1933;
• Cor de cinza, samba, 1933;
• Coração, samba, 1933;
• De qualquer maneira, samba, 1933;
• Devo esquecer, samba, 1930;
• Dona Emília, marcha, 1930;
• A melhor do planeta, samba, 1934;
• Menina dos meus olhos, marcha, 1936;
• Mentir, samba, 1933;
• Mentiras de mulher, samba, 1932;
• Meu barracão, samba, 1933;
• Mulher indigesta, samba, 1932;
• Não quero mais, samba, 1933;
• Negócio de turco, paródia;
• Riso de criança, samba, 1935;
• Sem tostão, samba, 1932;
• Sorrindo sempre, samba, 1933;
• Você é um colosso, samba, 1934;
• Vou fazer um samba, samba, 1934;
• Yolanda, samba, 1935;

SILVA, Alípio César Pinto da. 14/05/1871 – 25/05/1925 p. 728
• Celestial prodígio, drama pastoril, 1919;
• Dia de Natal, drama pastoril, 1922;
• A estrela de Natal, drama pastoril, 1917;
• Maria de Nazaré, drama pastoril, 1922;
• Redenção, drama pastoril, 1921;
• Iara, bailado;
• Romance sem palavras, música de câmara;

DA SILVA, José Barbosa. 18/09/1888 – 04/08/1930 p. 741-743
• Achou ruim, faz meio dia, sambinha, 1923;
• Alegrias de caboclo, canção, 1928;
• Alivia estes olhos, samba, 1920;
• Amar a uma só mulher, samba, 1927;
• Amor de poeta, samba- canção, 1930;
• Amor sem dinheiro, samba, 1926;
• Amostra à mão, samba, 1930;
• Bem-te-quero, samba, 1927;
• Cabeça de promessa, marcha, 1924;
• Cada um por sua vez, sambinha, 1920;
• Caneca de ouro, samba, 1924;
• Cauã, valsa, 1929;
• Carga de burro, samba, 1928;
• Confissão, canção, 1927;
• Como se gosta , valsa, 1929;
• Custe o que custar, samba, 1922;
• Dá nele, samba, 1930;
• Dor de cabeça, samba, 1924;
• Entre nós, samba, 1924;
• Eu queria saber, samba, 1929;
• Fala baixo, marcha, 1921;
• Feitiço gorado , samba, 1930;
• Jura, samba, 1928;
• Maldito costume, samba, 1929;
• Por que será?, marcha, 1930;
• Sai da raia, marcha, 1922;
• Tesourinha, samba, 1927;
• Virou bola, samba, 1929;
• Vou me benzer, samba, 1919;

SIQUEIRA, Agesilau de. 29/06/1892 – 14/10/1916 p. 744
• Francisco José de Sá, dobrado;
• Pai- nosso;
• Ave Maria;
• Hino a Santa Ana;

SOUSA, Antônio Frederico Cardoso de Meneses. 11/07/1849 – 1915 p. 754
• Amado;
• Os canários;
• Celeste;
• Hino a Camões;
• Polca dos canários;
• Quadrilha Brilhante;
• Os rouxinóis;
• Santa Celeste;

TATTI, Ricardo. 08/08/1860 – 05/07/1916 p. 765
• Preghiera della sera;
• Noturno;

Anexo I – Autores Falecidos de 1938 a 1944

(22 autores, 158 obras)

ALMEIDA, Oscar José de. 18/07/1895 – 01/11/1942 p. 18
• Pierrô e Colombina, valsa, 1915;
• Plenilúnio, marcha, 1932;
• A Queda da rosa, marcha, 1919;
• Saudação à imprensa, marcha, 1932;

ARAÚJO, João Gomes de. 05/08/1846 – 08/09/1943 p. 42
• Carmosina, ópera, 1888;
• Edméia, ópera, 1884;
• Helena, ópera, 1916;
• Maria Petrovna, ópera, 1904;

BARBOSA, Carmem. 04/09/1912 – 03/09/1942 p. 67
• Palmeira triste, samba;
• No picadeiro da vida, samba;

BARBOSA, Luís dos Santos. 07/07/1910 – 08/10/1938 p. 69
• Caixa Econômica;
• Seu Libório;
• Meu santo, samba, 1931;
• Silêncio, samba;
• Não gostei de seus modos, samba;
• Sou jogador, samba;
• Pega, marcha;
• Na estrada da vida, samba, 1933;
• Adeus, vida de solteiro, samba, 1933;
• Jamais em tua vida, samba- canção, 1933;
• Quem nunca comeu melado marcha;

BARROSO NETO, Joaquim Antônio. 30/01/1881 – 01/09/1941 p. 78
• A rainha da noite, ópera, 1905;
• Aruanã, música orquestral;
• Corisco, música instrumental;
• Minha terra;
• Movimento perpétuo;
• Tarantela;
• Canção sertaneja;
• Cantiga;
• Fuga;
• Momento triste;
• Olhos tristes;
• Saudade amiga;
• Vozes da floresta;

BRANDÃO, José Domingues. 16/05/1865 – 27/11/1941 p. 113
• Bela Harmonia, música orquestral;
• Boi-bumbá, poema sinfônico;
• O dia paraense;
• Indigência;
• Saracura, música instrumental;

BULHÕES, José Carvalho de Bulhões. 21/08/1881 – 13/07/1941 p. 21
• Despedida em lágrimas, valsa;
• O Filomena, polca, 1915;
• Olhar que engana, valsa;
• Sapeca, polca;

CANTU, Agostino. 24/04/1878 – 27/12/1943 p. 150
• II poeta, ópera, 1904;
• Rapsódia brasileira nº 1;
• Rapsódia brasileira nº 2;
• Romanza;
• Canção do boiadeiro;
• Cantiga sertaneja
• Dança exótica;
• Jongo;

PESSOA, Sofonias Galvão Dornelas. 03/12/1870 – 13/10/1941 p. 249
• Minha palhoça, dueto;
• Salomé e Gelásio, dueto;
• Torce, Adélia, torce, samba, 1926;
• Valsa da meia- noite;

FARIA, Celeste Jaguaribe de Matos. 05/04/1873 – 09/09/1938 p. 277
• Cromo, música vocal;
• Meu coração;
• A noite da boneca;
• Num postal;
• Olhos azuis;
• A pedra;
• Penumbra e luz;
• O poente;
• Treva;
• Trovas;
• Estava sonhando;
• O grito;
• Mocidade e a roseirinha florida;
• Oração e recompensa;
• Perfume e luzes;
• Seis cantos educativos e recreativos;
• O tufão e a brisa;

ALMEIDA, José Aimberê de. 09/04/1904 – 24/11/1944 p. 387
• Bahia, samba, 1929;
• Escrita complicada, samba, 1931;
• Felicidade, canção, 1949;
• Nego bamba, samba, 1931;
• No quilômetro 2, samba- canção 1935;
• O nosso amor se acabou, samba, 1931;
• Saci- pererê, canção, 1949;
• Saudades, samba, 1930;
• Vou juntar os meus trapinhos, samba, 1927;

MATOSO, Francisco de Queirós. 04/04/1913 – 18/12/1941 p. 492
• Abandona o preconceito, samba, 1935;
• Ainda uma vez, fox – canção, 1938;
• Amor não vale um tostão, samba, 1939;
• Ave Maria, 1942;
• Barcarola, valsa, 1938;
• Boa- noite, amor, valsa, 1936;
• Boa vizinhança, choro, 1939;
• A canção que eu fiz para você, valsa, 1936;
• Cancioneiro, canção, 1936;
• Crioula, rumba, 1937;
• Dois corações em tempo de valsa, 1938;
• Duas cigarras, canção, 1937;
• Em primeira audição, marcha, 1936;
• Erre, se há proveito, marcha, 1936;
• Esquina do pecado, marcha, 1936;
• Estou cansado de sofrer, samba, 1938;
• Eu jurei, samba, 1935;
• Fui feliz, samba-canção, 1936;
• Golpe errado, samba, 1940;
• Napolitana, canção, 1938;
• Pegando fogo, marcha, 1939;
• Se o nosso amor ainda existisse, valsa, 1940;
• O segredo dos teus olhos, valsa, 1937;
• Seus olhos são verdes, marcha, 1936;
• Só você, valsa, 1935;
• Solidão, samba-canção, 1937;
• Sombras ao luar, fox-canção, 1941;
• Tão- boa, marcha, 1935;
• Valsa da saudade, valsa, 1937;
• Velho amor, valsa, 1935;
• Vingança, canção, 1936;

MEDEIROS, Paulo da Silva Medeiros. 07/10/1911 – 16/10/1941 p. 498
• Falsa felicidade, valsa, 1938;
• Sorris da minha dor, valsa, 1938;

OLIVEIRA, Bonfiglio de. 27/09/1894 – 16/05/1940 p. 585
• Padre Frederico Gióia, dobrado;
• Glória, valsa, 1918;
• Flamengo, choro, 1931;
• Carolina, marchinha;

CURADO, Rosa Augusta Fleury. 01/09/1867 – 24/12/1944 p. 694
• Corumbazinho;
• A filha do capitão;
• Minha flor;

SOUSA, Álvaro Corcoroca de. 29/06/1879 – 01/08/1939 p. 754
• A canção da árvore, sinfonia,
• Íris, sinfonia;
• Rapsódia catarinense, sinfonia;
• Hino da Escola Normal Catarinense;
• Hino do Grupo Escolar Lauro Müller;
• Melodia para Verônica;

SOUTO, Eduardo. 14/04/1882 – 18/08/1942 p. 755/756
• Um baile em Catumbi, choro, 1931;
• O despertar da montanha, fado- tango, 1919;
• Evocação, valsa;
• Guanabara, marcha;
• Hino a João Pessoa, marcha, 1931;
• No meu era assim, choro, 1930;
• Nuvens, valsa;
• Parati dançante, choro, 1930;
• Pois não, marcha, 1920;
• A saudade, valsa;
• Tatu subiu no pau, samba, 1924;

RAMOS, Mário.16/05/1923 – 03/08/1942 p. 807
• Juraci;
• Seu Libório;
• Emília, samba;
• Amanhã tem baile;
• Olga;

VOGELER, Henrique. 11/06/1888 – 09/05/1944 p. 825
• Ai, ioiô, samba canção, 1929;
• Iaiá, canção, 1928;
• Ioiô deste ano, samba, 1927;
• Sou ioiô de iaiá, samba canção, 1930;

Maurício Cozer Dias, professor universitário e mestre em direito empresarial com ênfase em propriedade intelectual.